Category: фантастика

дюна (dune: extended edition) – реж. дэвид линч / алан смити (1984 / 1992)

несмотря на то, что мой предыдущий просмотр фильма был пять лет назад, а качество картины, как ни крути, никак не разрослось, просмотр – это своеобразная дань традиции, сохраняемой с подросткового возраста и первых нежных воспоминаний о качественном «настоящем» фантастическом фильме. прокатная версия фильма на 137 минут ввиду пяти- или шестиразового пересмотра до того известная практически наизусть; за этим разом взгляд обратился к более «увесистым наслаждениям», а именно варианту на 177 минут (189-минутная меня еще ждёт, но явно не слишком скоро), который имеет привычку иметь хождение как «режиссёрская версия», что в корне неверно. это – монтажная версия, с которой линча объединяет только то, что это «возле линча лежало», в основе, безусловно, его картина, но расширения, дополнения, смена сцен – это дело условного «алана смити», который делает свой «кавер», не особо отдаляясь от оригинала.

к этому каверу относиться однозначно очень сложно: с одной стороны, монтажная смена (часто заканчивающаяся неразберихой никак не придает необходимой драматичности этому трёхчасовому зрелищу – а если уж фильм три часа, так его динамика должна компенсировать «съедаемое» время) никак не стала лучше, всё-таки линч, даже очень плохой линч, вкупе с монтажёрами создал запоминающуюся фреску о планете арракис. с другой стороны – в сюжете заполнились многочисленные лакуны, которые были в прокатной версии картины, разочаровавшей, а не вдохновившей зрителей. то есть – в целом это и ни хорошо, ни плохо – и наоборот. всё, что «приросло» к истории – это развёрнутый пролог, являющийся своеобразным введением в «мир дюны», с объяснением структур власти, ролями в цивилизационной картине и т.д., а также – несколько самостоятельных сцен с персонажами и многочисленные вклейки ландшафтного или спецэффектного характера.

смысл такого приращивания? – конечно, проще было бы сказать, что никакого, однако – совершенно не так. в период между 1984 и 1992 годом было выпущенно, собственно, не так много картин, к которым можно было бы с достаточным основанием прицепить характеристику «фэнтези» (а то, что действие цикла фрэнка херберта разворачивается в космосе, ни о чем не говорит, это – фэнтези в слегка «замутненном» виде), кроме того – еще меньше из них оперировало эпическими космическими картинами и образами. «средняя по палате» картина фэнтези того времени – это что-то среднее между «фантагиро», «бесконечной историей», «властелинами вселенной» и убогим совковым плодом грёз «подземелье ведьм». так что, в условном игровом поле там, где уже были две части «звёздных войн», конкурентов с аналогичным размахом было не так и много.

смотря творение линча-нелинча – нелишним будет задаться вопросом: что же я смотрю? в этот просмотр не покидала мысль (обусловленная, безусловно, длительностью картины), что первая и самая стойка ассоциация – это «людвиг» висконти (при все пропасти между этими творениями). расширенная версия – это априори не блокбастер, который пытался выпустить линч, но – эпическое полотно. здесь есть принципиальная разница. оценив «блокбастер» с точки зрения загруженности сюжета поворотами, всегда приходится признавать, что сюжета в блокбастере обычно крайне мало – ровным счетом столько, чтобы ритмично несколько раз возбудить и ослабить внимание зрителя на пути к одному событию (оно же – центральное, главное и решающее). и линчевская картина, конечно, в меньшей степени, и «алансмитиевская» - это развёрнутая эпика, которую нужно пронимать где-то в рамках концепции сериала «город и деревня» из романа йена макдональда «река богов». блокбастер рассчитан на пик, выстроенный как апогей, эпика в данном смысле – на поддержание осциллирующего напряжения без избранной решающей точки.

именно в тот момент, когда размер фильма был неприлично растянут, пролог – разжевал всё и вся, закадровый голос не только принадлежит внутренним голосам персонажей, но и некоему «хроникёру», когда не остается никакой «дыры», «просвета» в последовательностях событий, ведь детальным описанием заполнено всё – выходит историческая хроника, эпическое повествование в духе а ля «речные заводи». кроме того – через условные 35 лет после выпуска первой картины (линча) и 32 – второй (алана смити) заметно, в насколько другой плоскости по отношению к мэйнстриму фантастики выстраивался визуальный код: барокко вперемешку с ар-деко, вкраплениями ретро, по сути – постмодернистский ряд, дико эклектичный, но – эпичный (по-фэнтезийному). визуальность фэнтези – это горизонт, созданный вальеджо и фрацеттой, усиленный лукасовской эстетикой и укрепленный текстуально «космическими операми» 60 – 70-х годов.

так что «плохость» «дюны» не так уж и плоха (тем более, что версию ходоровски никто так никогда и не увидит).

дракула (dracula) – реж. дэймон томас (2020) – 02

..и тут даже нет никакого повода удивиться: второй эпизод (под многозначительным названием «кровавое судно») начинается там, где первый никак не мог окончиться, ведь известно, что развязка первого эпизода была крайне драматичной, пусть и максимально открытой, но чтобы уж так, до такой степени – вроде бы нет. шахматная партия, в которой ван хельсинг и дракула коротают время за интеллектуальной игрой, больше напоминающей предварительные ласки, дает ключ – поначалу не слишком явный и не вполне отчётливый, однако подозрение становится всё более и более сильным по мере просмотра, особенно – после того, как в кадр вторгается реминисценция на «семейку аддамсов».

такое впечатление, что вторая часть дракулической трилогии снималась на том же корабле, что и первый сезон «террора», разве что – в более тёплых тонах и с большим комфортом для персонажей (хотя – смерть в объятиях (именно – об-ятиях) вампира вряд ли может казаться особенно уютной). свет фонарей и светильников, наличие многочисленных бархатных занавесей придает происходящему крайне «постановочный», пусть поначалу и не вполне водевильный оттенок, создает искусственность атмосферы, посреди которой не слишком верится, что это – корабль, находящийся где-то посреди средиземного моря. но до этих пор – еще всё в порядке, поскольку сюжет регулярно «выпрыгивает» в помещение, в котором разворачивается шахматная партия, и это неслабо усыпляет внимание. и, надо сказать, режиссёр это «усыпление» провёл очень качественно, выдержав мину при своей игре настолько долго, насколько это было возможным.

трупов много, потоков крови и т.д. предостатчоно, но сказать, что по сравнению с предыдущим эпизодом эта серия смотрится более жестокой и кровавой – нет, всё в рамках приличия, тем более, что в дракуле проснулся явно «тренированный пурист», что, в общем, соотносится с его сквозной идеей блюдения чистоты пищи, от чего, конечно, приходится отступать, но, как известно, «плоть слаба», вампирская в этом смысле ничем не отличается. ироническая картинка с классического «худаннуит» вроде бы не слишком здесь уместна – но то, как разворачивается сюжет, показывает, что и такое возможно. тем более, что фраза со словом «игра» регулярно слетает с языка то одного, то другого персонажа (тут вообще много чего проговаривается, благоглупости вперемешку с крайне едкими замечаниями в том числе) – примат «игры» понятен и вполне объясним. чем, как не игрой, может быть попытка рассказать историю практически 125-летней давности, которая является одним сплошным узнаваемым текстом, рассказать так, чтобы не вызвать отвращения и усталости от повторения? рассказано – и финал сделан изящно и крайне непредсказуемо, такого уж точно не ожидалось. в такой ситуации мысль о том, куда же персонажей заведет в третьей части, становится еще более актуальной.

дракула (dracula) – реж. джонни кэмпбелл (2020) – 01

конечно, интересно, к чему придёт история в своём финальном разрешении, но то, как вроде бы всем давно известная история с графом дракулой выворачивается наизнанку в этом сериале, вызывает воодушевление. безусловно, вся книга уже уместилась в первый полуторачасовой фильм, плюс к этому – введено достаточно боковых ответвлений и линий, который декорируют это стилистическое безумие, превращая его в «бриллиант» новогоднего просмотра (сериал продемонстрирован с 1 по 3 января). то, что это и знание исходного материала, и его интерпретаций – не вызывает вопросов, ведь не будет же просто на пустом месте картинка колебаться от «дракулы» копполы до визуальщины в духе студии «хаммер» и вставок а ля «интервью с вампиром» (за которые большей частью отвечает клаес банг). не стоит, естественно, особого упоминания, что проект разработан марком гэтиссом и стивеном моффатом – это само по себе отвечает и за уровень, и за подход к материалу, за его главным образом – деконструкцию. что примечательно – встретить упоминаний о том, что это – комедия почти не удалось, хотя, конечно, более смешной интерпретации вряд ли случалось видеть, в этом смысле даже самые откровенные дракулячьи комедии не смотрятся настолько комично – здесь всё прямо вопиет об издевательстве над жанром.

джонатан харкер в истории мало того, что поглощается дракулой, так еще и «сплавляется» как фигура с рэнфилдом, ван хельсинг, естественно, меняет не только пол, но и профессию, становясь в меру прелестной монашкой сестрой агатой, три девицы-вампирицы становятся одной, но крайне «сочной» (в нужный момент – и сочащейся). волки, крысы, мухи и летучие мыши – в достаточном для хоррора изобилии – так же, как и игрища с другим, с дракулической историей не связанным кинематографическим фоном: всплывают попеременно то «чаки», то «микки – голубые глазки», то еще многое, что интерпретировать прямо даже настроения нет – настолько приятно то, что получилось в сумме. не столько ирония, сколько – пастиш, пусть, конечно, серьезность обретающий не в таком количестве моментов, какие можно было бы допустить, зная оригинал. бобро и осло, живые и мёртвые, жить и нежить, вампиры и зомби, девственницы – не самоубийцы, венеры в сутанах и мужчины в мехах, кресты и колья, мужской шовинизм и женская эмансипация, феминистическое движение и «der mensch ist was er isst» - все эти прелести булькают и истекают соками в крайне оригинальном бульончике пост-романтических оттенков. начало отличное – дело за второй и третьей сериями.

нефритовая династия 1 (诛仙) – реж. чин сю-тун (2019)

когда попадается азиатское фэнтези – это всегда прекрасно, даже если это совершенно ужасно, а если это – творение такого мастера, как  чин сю-тун (известный также как тони чин), снявшего все части «китайской истории призраков», «колдуна и белую змею» и многое другое – становится еще лучше. как минимум, потому что режиссёр – в первую очередь постановщик экшн-сцен не только в своих фильмах, и уж в таких вещах, как зрелищность у-ся знает толк. положенный в основу фильма одноименный роман сяо дина, вероятно, здесь не имеет никакого значения – как. впрочем, всегда, когда речь заходит об изначально книгах, а затем экранизациях того, что разворачивается в измерении «цзянху / улинь», неотделимом от традиционного китайского фэнтези. можно изголяться и проводить некие параллели с «гарри поттером», но это, скорее, вышло бы от бессилия: ну разве могут бредни с квиддичем соперничать с тем, что предстает здесь на экране?

пафос в китайском фэнтези неотделим от размаха: к чему мелочиться, если цзянху – бескраен (как безграничен воображаемый древний китай), в нём легко может найтись место для семи поднимающихся выше облаков горных пиков, на которых располагаются семь школ боевых искусств, которые помимо своей мирной жизни и развлечений в виде соревнований занимаются время от времени сражениями с демонами (демоническая свора – это тоже такая себе школа боевых искусств). овладение энергией ци, повелевание предметами и стихиями, магия и магические артефакты – всё, как мы любим. герои-персонажи здесь водятся в большом количестве, среди них полно юношей с драматическими судьбами и просто юношей, овладевающих для каких-то высоких целей приёмами той или иной школы; также – в чуть меньшем ассортименте – есть девы, все, как одна красотки; школами повелевают шесть почтенных опытных старцев, в число которых затесалась одна почтенная дама (так тоже полагается «в морских романах»). всё (как это должно быть в цзянху) подчиняется цветовой и числовой символике, ориентации на стороны света, соотношению стихий и т.д. когда в мире заводится такая принципиальная гармония – на неё находится и своя «фисгармония», в центре которой находится герой.

вот тут он и есть – седьмой, взятый на обучение после смерти родителей и всей деревни травников, из которой он родом – но за десять лет, считай, научившийся только пристойно готовить. но по определенному стечению обстоятельств стал владеть двумя артефактами, скрепившимися его кровью и сделавшими его фигурой на границе «бобра и осла». и, конечно же, не по чистой случайности вокруг него вьются, как мухи вокруг мёда, три девицы, каждая, как пить дать, из трёх миров – небесного, человеческого и демонического. борения и сражения за истину, душу, гармонию, равновесию и т.д. решение массы высокодуховных проблем и заодно – разбирательство со своими внутреннедушевными вопросами типа влюбленностей и т.д.: для того, чтобы говорить о «чувствах», кино приходится изобретать очень метафорический язык возвышенной сказки, следуя традиции идеализации любови, иначе всё просто может обернуться потрахушками, а этого высокое искусство не допускает.

вот в результате и вышло – достаточно динамичное, чрезмерно пафосное кино с роскошными эффектами и великолепными поединками, всё переполненное томлениями молодой крови и вполне логичным вопросом о соотношении в человеческой душе добра и зла. и поскольку в названии имеется цифра «1», логично предположить, что скоро будет и «2», и «3».

видеть (see) – реж. фрэнсис лоуренс, андерс энгстрём (2019) – 1.3 – 1.4

за два следующих эпизода, подводящих к середине сериала, темп не сбавляется, хоть и становится более плавным. как могло бы случиться – и достаточно, кстати, часто случается с фэнтези-сериалами – содержательность истории не стала заложником визуальности, а живописание многочисленных деталей не вытеснило магистральную линию (как это стало со второго сезона в «пустыне смерти», в середине «изумрудном городе» и «тёмном кристалле»). не настолько заметно, но история продолжает выглядеть аллегорическим слепком с цивилизационной истории, каждый поворот которой должен  быть указателем к тому, что нужно «сделать» (вернее – что «не делать»).

несмотря на то, что фэнтезийный жанр предполагает достаточно большую свободу и вольность в обращении с материалом, а также предельную свободу воображения, здесь всё удерживается в достаточно строгих рамках: никаких драконов, эльфов, чудовищ и мистики вообще: предельная реалистичность изображения, больше в некоторых пейзажно-интерьерных сценах напоминающая «жизнь после людей». и – достаточно стандартный ход для фэнтези (которое в последние года старается воплощаться в сфере «жизнеподобия»), и – в такой же степени новый стандарт, ставящий верификацию и детерминацию событий, следствий и последствий на первый план. противореча вроде бы философии фэнтези во всём, такой принцип дает возможность приблизить «невозможное» к нынешнему субъекту, а не окончательно увести его в некие неизмеримые эмпиреи. за событийностью и художественностью сериала стоят, как это можно назвать, хорошо «сделанные домашние задания»: проективная способность (построение гипотетической констелляции, исходя из некоей посылки) и знание «диамата» (подгонка компонентов под общую «позитивность» истории).

плюс к этому – хорошая ориентировка автора истории в антропологии, не только американской, но также и французской, поскольку, смотря третий эпизод, сложно отделаться от параллелей, возникающих по ходу сюжета и диалогов, с «очерком о даре» марселя мосса, для фэнтези одной из самых полезных книг. из сочетания диамата и культурологического подхода и рождается это настолько свободное для действий пространство, что в нём возможна реализация любых вроде бы самых сумасшедших идей, но они выглядят исключительно слаженно. за эти два эпизода проходят «всего лишь» три года из жизни персонажей, но они распределены очень качественно, а то, что нарушает привычное течение событий – вписано в рассказ очень крепко. «дворцовая» линия с королевой не настолько убедительна – хотя тоже оправдана, ведь она выстраивается, скорее. в какой-то интерпретации шпенглеровских идей (недалеко, правда, отойдя от макса нордау), воплощая противовес безумия и одержимости миру конструктивности и эволюции форм, воплощенных в племенных формах жизни. в целом, цивилизационное зрелище, хорошо коррелирующее с нынешним состоянием западной цивилизации и его идеями.

вампир – грёза аллана грея (vampyr – der traum des allan grey) – реж. карл теодор дрейер (1932)

после опубликованной в 2014 году книги анны андроновой о «датском гении» претендовать на высказывание, могущее что-то добавить к восприятию фильма было бы излишне самонадеянным. «кризисный» фильм режиссёра, после провала которого он больше десяти лет не снимал, сейчас воспринимается, вроде бы из пресыщенного времени, невероятно свежо, и суть здесь даже не в «свежести» вампирской тематики (после того, как темы балы пережёвана и выплюнута в начале уже нового века она получила, так сказать, «новую кровь»): способ, которым рассказывается история, к шеридану ле фаню имеющая крайне отдаленное отношение (точно так же, как и к проскальзывающему брэму стокеру), производит неизгладимое впечатление. хичкоковский снобизм в своё время совершил уступку, не отказав этой картине в возможности быть просмотренной дважды – я так и поступил.

впрочем, первый раз она была увидена в на 99,9% купированном виде, потому как самое первое воспоминание о – как оказывается – «вампире» для меня совпало со временем вообще появления в наших постсоветских широтах более-менее обширного интереса к кино. некогда в программе «пятое колесо» фигурировала пара отрывков, где была и открытая могила с отодвинутой могильной плитой, и пара, бредущая через густой туман в лесу: таки это были немые и неизвестные фрагменты дрейера. и гештальт, можно сказать, теперь закрыт в этом смысле.

здесь есть практически всё, что полагается иметь в сюжете, завязанном на вампиризме: героя романтического склада (николя луи александр де гинцбург прекрасно справляется с ролью своего типажа – то есть, прекрасно воплощает романтическую фигуру с глазами молодого маяковского или пастернака), глухое селение с выдающимся особняком, сонм злобных персонажей, легенду о мрачных злодеяниях и – книгу. книга как источник знаний (показательно, кстати, что она напечатана антиквой, которая чаще всего использовалась в 20-е – 30-е годы для научной, а не развлекательной литературы) и руководство к действию переходит из рук в руки, обещая – вероятно, как библия – освобождение и облегчение. также – водятся две девы, и просто невероятно наблюдать, насколько разнятся и типажи, и способы игры двух этих персон, отстоящих друг от друга вроде как на пару-тройку десятилетий.

так же, вероятно, как интересно, что «вампир» был представлен через полтора месяца после «голубого света» лени рифеншталь – имевшего успех. вряд ли представляется возможным установить, чья роль была существеннее, самой рифеншталь или арнольда фанка, с которым они чередовались, как в канкане за монтажным столом. в случае дрейера ситуация более определенная – и это, вероятно, сыграло свою роль, не в пользу последнего, естественно. потому что то малое, что различает ленты рифеншталь и дрейера, мистика романтики и мистика сверхъестественного, указало на зрительский и исторический запрос: время вампира, грубо говоря, еще не наступило – в тренде были скачущие по доломитам козочки.

да и в целом: дрейеровская лента прямо дышит «декадентством», начиная от весьма элегантного костюма де гинцбурга (пафоснее псевдонима, чем джулиан вест сложно было придумать), в котором он комфортно помогает извлекать настил над гробом из открытого погребения, и завершая танцами теней, которые разворачиваются в полузаброшенном здании, словно бы специально придуманном конструктивистами для целей этого фильма. сюрреализм всего представленного на экране – а фильм может потягаться с самыми выдающимися экспрессионистски-сюрреалистическими экспериментами того времени – достигается практически тем, что есть идеальная материя кино: светом и монтажом. и в этом смысле прекрасны не все эти сцены с полупрозрачным алланом, не устрашающая атмосфера дома со стариком и двумя половозрелыми девицами, не мрачная старуха-вампирша, а один эпизод: с тенью, которая возвращается к своему хозяину. за двоичностью всей разворачивающейся истории, на которую совершается жест-указка, начиная с этого, стоят и две девицы, и два облика зла – старухи вживую и во гробе, и два читателя книги, и раздвоение аллана, - а также вывернутая и означенная намеком «удивительная история петера шлемиля».

камера, совершающая кульбиты и чудеса, помимо этого – инструментарий абсолютнейшей современности: указка, но не демонстрация. всё, что нужно, зритель додумает сам, нужно дать ему только импульс. фильм делает это – с очень динамичным как на 30-е годы монтажом, подвижностью взгляда камеры и сквозным минимализмом всего – от декораций (в чем дрейер был непревзойденный мастер) до краткости и лапидарности кинематографичной фразы, ведь здесь, то есть там, нет ничего хуже, чем витиеватость и запутанности формы. с ней же тут всё более чем ок.

итоги сентября

фильмы

человек-паук: вдали от дома (spider-man: far from home) – реж. джон уоттс (2019)

большим преимуществом некоторых супергеройских картин является сквозная ирония по поводу всего, что только попадает в кадр – в этом отношении «человек-паук» попадает в число счастливчиков, которых не снедает изнутри чувство тотальной важности и трагичности приближающегося конца света, собственно, этот самый конец света в виде апокалипсиса любого пошиба является уже настолько общим местом, что по этому поводу кино полагается только издевательски ухмыляться. не всегда и не везде это выходит качественно – а тут вышло очень даже ничего. к большим плюсам картины можно отнести как минимум то, что лента никак не пытается мимикрировать под геройский эпос, а остается тем, чем должна была быть с самого начала: туповатой молодёжной комедией с некоторыми мелодраматическими вставками, настолько мизерными, что их почти и не замечаешь. то, что всё вокруг рушится и старушка-европа испытывает большие жизненные затруднения, не должно вводить в сомнение: всё равно, главное – это признаться в любви к девице, к которой герой неровно дышит, потому что всё остальное – это раздражающий мир взрослых, с которыми надо по-быстрому разобраться, чтобы ничто не мешало «чуйствам».

спецэффектов много и они тут изрядные; помимо эффектности крушения тауээрского моста (земфира уже слишком давно о нём спела, чтобы можно было хранить в памяти сентиментальные чувства по этому поводу) фильм дает очень «свежий» деструктивный мотив: разрушение сначала венеции, а затем праги. действительно, к числу регулярно сметаемых с лица земли эти города не так чтобы относились, обычно апокалипсис разворачивается в других декорациях, но с этими населенными пунктами получилось весело. еще веселее – то, с чем приходится иметь дело главному герою, а именно – смеси иллюзии и боевых дронов. опасность вроде бы есть – и вроде бы ее и нет, галлюцинация, но с реальными последствиями. постоянные разговоры о том, «настоящее» или «кажущееся», вперемешку с теленовостями, интернет-сообщениями и блоггингом дают хороший формат той каши в сознании и той условной «реальности», в какой надо как-то разобраться подрастающему поколену, у которого в голове ввиду буйства гормонов ничего особо не водится.

апокалипсис – ненастоящий, супергерои – сыгранные, опасность – сымитированная, реальность – виртуальная: не быть а слыть, казаться, а не бытийствовать, что-то в этом роде на протяжении всех двух часов картины, которая не унылая, не скучная, динамичная и весёленькая и вписывающаяся аккурат перед «финалом» со всеми мстителями вместе взятыми. из америки в венецию, оттуда в прагу, далее – в берлин, после – в голландию, затем – в лондон: стандартный маршрут, который вписывается в «американский сценарий», над которым в своё время издевательски отзывались мои немецкие знакомые: европа за семь дней. пробежались, побуянили – и навсегда исчезли с европейского горизонта. хотелось бы надеяться, что человека-паука из америки в сторону европы уже выпускать никто не будет.

люди икс: тёмный феникс (dark phoenix) – реж. саймон кинберг (2019)

с того момента, как фантастический блокбастер перешел из разряда боевикового подросткового кино в формат семейной мелодрамы, на нём можно было бы, в принципе. ставить крест. только с помощью некоторых фильмов жанр удерживается на плаву, вводя ироническую комедийную составляющую, которая часто вытягивает совершенно заплесневелый сюжет и не менее «камамберообразные» его формы на какой-то вменяемо-смотрибельный уровень. тут такого не происходит. иронии здесь особо не замечаешь, есть только очень многообразная мелодраматическая тоска, растянутая приблизительно на два часа экранного времени.

у девочки есть отчим, но по том она узнает – после того, как пришла злая завистливая тётенька – что еще жив папочка, который в своё время от нее отказался, потому что понял, что не справляется с взрослеющей бунтаркой. девочка пришла в негодование, вышла из себя и стала метать громы и молнии направо и налево, одним взмахом направо и налево круша всех вокруг себя. с девочкой всё понятно, как, собственно, и с двумя папочками – а вот чего было надо той самой тётеньке. что она так прямо вцепилась в эту девочку? – оказывается, на какой-то распродаже та девочка ухитрилась у нее из-под носа выхватить какое-то переливчастое платьюшко и ей оно пришлось впору. как показывает финал, когда тётенька попыталась содрать платьюшко и примерить на себя, - не по корове черкесско седло, за что она и поплатилась. вот, собственно и всё. ну, и пара взрывов на местности да спущенный с рельсов поезд. как достаточно зажёванную жвачку это еще можно пережевать, но радости от процесса – никакой.

люди в черном: интернэшнл (men in black international) – реж. ф. гэри грэй (2019)

и изначально не быв излишне серьезным по своему содержанию проектом, «люди в черном» окончательно превратились в комедийный водевиль, где декорации («букет моей бабушки») довлеют надо всем, превращая действие в сугубый набор сцен из подобия «магазина на диване», но только с более динамической составляющей. перманентное закольцованное движение персонажей в квадрате нью-йорк – лондон – париж – марракеш (с небольшим выползом в пустыню) не останавливается ни на секунду, а крайне облегченная стилистика демонстрации (которую не «утяжеляет» даже необходимость спасения мира) напоминает гибрид «кингсмена» первого и второго, «охоты на монстра» и «человека-кометы». сильный китайский привкус действа не выветривается несмотря на попытки придать этому определенную «западность» стиля и несклонность увлекаться восточными штучками. но – нет, они пролезают, в способах организации телесности инопланетян, в формах их поведения и местами в морфологии.

как тэсса томпсон хороша – просто хороша, даже когда пытается что-то играть – так всё остальное навевает мысли о пустоте без чапаева. в рассказанной истории нет ничего, за что мысль могла бы зацепиться (что естественно – для этого ведь фильм и снимался), а вот то, что не за что зацепиться глазу – тоже настораживает (особенно – когда понимаешь, что был серьезный шанс не узнать ребекку фергюссон, потерявшуюся под париком, окрашенным в перепёлочку и закутанную в нечто излишне синее: даже её четыре руки не помогли в этом деле). всё как-то очень быстро и бледно. заставляет задуматься разве что осознание того, что для «лвч» инопланетные формы жизни перешли в другой формат. на первый взгляд это не бросается в глаза, но затем понимаешь, что последовательно изымается феномен «слизи» из конструирования иного. формы чужой жизни поражают гладкостью, многоцветием и слоистостью, но при этом они – либо матово-гладкие, напоминающие софт-тач, либо – пушистенькие. слизистость как аморфная влага, заразительная своей прилипчивостью, не присутствует даже в первом полурастворенном в марракеше трупе: она застывает амальгамой, заставляя вспоминать зеркальную маску в старом «видоке» жана кристофа комара, но никак – не лизуна из «охотников за привидения», хотя до определенного момента слизистое нутро или по крайней мере брызги эктоплазмы были отличительной линией «чужого» от «своего». всё очень чистенько, гладенько – может, профсоюз уборщиков всё-таки заявил о своих правах, с чем невозможно было не согласиться?

бред, конечно, с потугами веселья (персонаж пешкин – самая большая удача фильма), но без малейшего проблеска его заразительности.