Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

георг фридрих гендель – ариодант (1735)

в данном случае эта опера – тот удачный случай, когда великому счастью помогло лежащее в его основе «несчастье». не совсем несчастье, конечно, но генделю было необходимо лечиться на водах, чтобы отойти от кризиса, вызванного тем, что в конце сезона 1734 года завершился период его творческих отношений с королевским театром; импрессарио джон хайдеггер предпочёл не продлевать с генделем как музыкальным директором и композитором контракт, посему тому пришлось искать некие пути для укрепления собственных позиций. аббат прево не без злорадства даже высказывался по поводу того, что генделю, вероятно, ничего другого не останется, кроме как, поджав хвост, вернуться на родину.

однако – это была ситуация одних закрывшихся и других открыввшихся дверей: войдя в контакт с джоном ричем (номен эст омен в данной ситуации), возведшим и развившим театр в ковент гарден, гендель сделал именно тот выбор, который был нужен. и когда уже окончательно стало ясно, что королевский театр – это пройденный этап, и что все «его» певцы, кроме преданной солистки, предпочли остаться в старом театре, он практически всё начал с чистого листа. чистый лист лёг на его стол 12 августа, когда он начал писать музыку для первого действия новой оперы, а закончил работу через два с лишним месяца, перенеся в музыку уже известное с начала 18 века либретто «джиневра, принцесса шотландская» антонио сальви, за основу которой были взяты три песни из «неистового роланда».

если судить по истории в либретто, этой действительно для генделя был «лёгкий» материал: влюбленная парочка, переживающая страдания из-за странных традиций шотландского королевства и сплетенного заговора. проистекающего из неудовлетворенной любовной страсти. мужчина плетет интригу, одна женщина становится орудием, другая – жертвой. герой – как и полагается герою – переживает всю палитру эмоций от восторга до глубочайшего разочарования, но в такой опере всё ведь должно окончиться благополучно, поэтому к финалу все удовлетворены, и даже никто не умер. «шотландскость» текста, кажется, никак не фигурирует (это ведь не «мария стюарт», в конце концов) – оны была, скорее всего, нужна для того, чтобы мари салль, почти за двадцать лет до того дебютировавшая в возрасте 10 лет в первой лондонской опере генделя «ринальдо», со своей труппой реализовала балетные вкрапления в оперу.

всё время дорабатывая оперу, меняя тональности партий (в конце концов, из «своих» у генделя оставалась только анна мария страда дель по), он всё же довёл ее до окончательного вида – и 8 января состоялась премьера, после которой в течение двух месяцев опера появлялась на сцене еще 11 раз, что было безусловным успехом: результат взвешенности, слитых в органичной целостности арий и речитативов, которые настолько же естественно дополняют танцы, а голосовой рисунок певцов из кастрата меццо-сопрано, двух сопрано, двух теноров, альта и двух басов «коронует» изящную музыку.

театр трупов (cadaver) – реж. яранд хердал (2020)

этот последовательно посредственный фильм можно было бы вообще не принимать во внимание, если бы не его нарочитая «культурность» и демонстративная «контекстуальность», бьющая в глаза от первой до последней сцены. такие произведения тоже необходимы – для демонстрации того, как вторичность может становиться успешно воплощаемой стратегией и насколько легко может производиться ценностная подмена, особенно в паре «форма / содержание». произрастающий на сугубо культурном гумусе, фильм снят в канонах жанра и с оглядкой на достижения кино – в этом смысле большую роль тут сыграли художники и оператор, прекрасно воплотившие мрачноватые фантазии (для того, чтобы о них сказать «мрачные», не хватает некоторой решительности в изображении событий).

последовательность, порядок и важность могут, конечно, варьироваться. безусловно, история, ее протекание и акценты сразу же наводят на мысль о впечатлении, которое на автора сценария и режиссёра произвела «платформа» гальдера гастелу-уррутии, безусловно, один из сильнейших фильмов начала этого года, в отличие от картины хердала – изящная минималистичная аллегория социального слепка современности. обращение (в очередной раз) к топосу отеля, который является и пространством «без места», и местом, в котором «снимается» пространство и время, недвусмысленно указывает на прошлогодний «отель для самоубийц» йонаса александера амби (то, что за ним располагается в культурном анамнезе «сияние», упоминать и не стоит). не всегда следование культурным ассоциациям происходит непринужденно и незаметно – иногда это больше напоминает насильственное вторжение и притягивание за уши: когда маленькую дочку героини автор называет алисой и вручает найденного на пороге игрушечного кролика, на том свете начинает страдать маленький льюис кэррол, а сидящая рядом с ним в лодочке алиса лиддел бьётся в припадке падучей. неизвестно, пользовался ли в детски-подростковые годы автора сценария у него любовью э.а.по, но фильм роджера кормана «маска красной смерти» точно произвел большое впечатление цветовые и формальные решения говорят об этом почти прямолинейно.

конечно, всё здесь максимально банализировано и оплощено: иногда чтение ги дебора приводит к дидактическим интерпретациям, подкормленным некими заскоками в область литературности. когда в одной из первых сцен на стене висит плакат театрального представления (конечно, это «макбет»), а вторая половина фильма представляет собой спектакль, который разворачивается внутри циклопического отеля, первое, что вспоминается, это шекспировская «как вам это понравится». зрители – в масках, актёры – без; представление в постапокалиптическое время открывается пиршеством (очевидные вещи проговаривать не нужно – обнаруживаемый позднее каннибализм не производит даже никакого впечатления на герое. общество спектакля, весь мир театр, цивилизация пожирает самоё себя, живи или умри, выбор «правильного пути» и т.д.: картина проговаривает вполне очевидные кризисно-цивилизационные вопросы, но проговаривает исключительно поверхностным образом: это не мысли и выводы, а индикаторы.

цивилизация – конечно, это труп, но не изысканный сюрреалистический труп, попивающий молоденькое винцо, а развалюха, змея, без устали вгрызающаяся в хвость и подбирающаяся к голове. странный неоправданный оптимизм, которым окрашены последние сцены, опошляет и без того достаточно муторное зрелище (пусть визуально и изобилующее изысками). распад, нуклеаризаация остатков человечества – финал очень неблаговиден, но даже в этом картине не удается избавиться от повторения банальностей. распыляя саму видимость «цивилизации», история не оставляет ни последней точки, ни последнего взгляда на удручающий финал человечества. брошенный на далекий каннибальски-трупный отель, взгляд героини говорит только о том, что, может стоило выбрать поедание себе подобных? – но ведь она честная «актриса», она играет до конца, выбирая прах вместо протяженности настоящего финала, который мог быть и не настолько благородным. ведь если бы чтение ги дебора не вытесняло другие книги, можно было бы вспомнить, что «разделение непрерывности следует представлять себе не как рассыпание песка, но как складывание листа бумаги, или туники, причем возможно образование бесконечного количества складок, из коих одни меньше других, — но тела никогда не распадаются на точки или минимумы». финал культуры не будет ни прекрасным, ни окрашенным этическим выбором, но об этом фильм предпочитает не говорить.

жан поль готье и его шоу (jean paul gaultier fait son show) – реж. ж.п. готье (2018)

концерт-спектаклю в «фоли бержер», поставленный осенью прошлого года к 40-летнему юбилею «творческой деятельности» жана поля готье по своему жанру можно было бы назвать аналогичным тому, который в своё время поставил тьерри мюглер – с той разницей, что у мюглера это был спектакль моды, в то время, как у готье – все-таки концерт с элементами шоу и капустника. большой любитель подпускать иронические, а местами – и саркастические нотки в одежду, автор аналогично отнёсся и к постановке, превратив ее в феерический фарс, с большим количеством переодеваний (в смысле – достаточно прилично выглядящих раздеваний) и акцентом на тех, основных точках «творческой биографии», с которыми ассоциируется модельер: эротика, экстравагантность, эпатаж (сдержанно-интеллектуальный), ирония и «звёзды». как сам он несколько раз выходил на подиум с мадонной, так и в его собственных шоу засветились его «любимые авторы», то есть – музы и музоны, символизирующие собой некий «золотой век» французской эстрады, который располагается не в далеких 50-х, а, скорее, начинается где-то в конце 70-х годов (собственно, параллельно началу его собственной карьеры) и тянется до середины – второй половины 90-х годов. его коллекции сейчас точно так же не теряют всех вышеозначенных компонентов, но то, что было революцией в своё время – сейчас больше буржуазность, ностальгирующая по своей бесшабашной юности.

так или иначе, на трёх китах, экстравагантной моде со смешением мужского и женского кодов, обнажении и музыке построено это почти двухсполовинойчасовое шоу, где нашлось место исполнителям разных поколений, разных жанров, более и менее певцам и певицам, более и менее актёрам и актрисам. хороший юмор, прекрасная одежда, не менее прекрасно выглядящая раздетость (по которой преимущественно выступала аманда лир) – и атмосфера такого себе «голубого огонька» на французский лад, действа камерного и при этом помпезного, но с усмешкой. комплименты и остроты, качественная постановка: всё то, что может создать позитивное настроение и впечатление лёгкости несмотря на достаточно громоздкую дату.

9

в 1870 году появляется серия работ художника кобаяши эйтакутело куртизанки на девяти стадиях разложения”, которая является специфическим сплавом японских и западных мотивов, соединением одинаково воспринятых, но при этом по-разному представленных и интерпретированных тем. соединение memento mori классической живописи свитков, осознания тленности и бренности бытия вливаются в традицию “импрессионистичности” японского рисунка, в первую очередь – укиё-э как воплощения “преходящего”, противопоставленного живописи кимпэки шёхэй-га, живописи на золоте как реализации неизменности и стабильности (в театре но задник сцены представляет собой изображение сосны на желтом / золотом фоне) – пространства нерушимого трансцендентного, где происходит слияние мира и незримого.

девять стадий – это постепенное схождение в «ёми» (ёми-но куни), подземное царство (кроме того, что произношение созвучно слову «боль» / «мучение»), из которого идзанаги так и не смог (подобно орфею) вывести свою идзанами. в то же самое время – это тот же самый принцип, который стоит за «1000 видами моря», «28 видами луны», «53 станциями дороги токайдо», деление на этапность, позволяющую дробить пространство / время / состояние / трансформацию, исследуя все изменения на смысловом и формальном уровнях.
Collapse )

миссия театра (芝居道) – реж. нарусэ микио (1944)

в течение картины всё время приходилось напоминать себе: фильму 74 года. это пропагандистская лента военного времени, но – просто невозможно удержаться от восторга при просмотре настолько многопланового и невероятно напряженного зрелища. пусть поначалу этого, казалось, совершенно ничего не предвещало. ведь, по сути, содержание и основной вектор определялись временем появления картины – и пятидесятилетним отстоянием сюжета, ведь действие происходит в 1894 году.

режиссёр рассказывает историю из осака, где главным действующим персонажем оказывается театр, вернее, даже два театра. ведущие между собой конкурентную борьбу за зрителя, используя при этом различные приёмы. в каждом театре – свои привычки и правила, в каждом – своя «звезда»: в одном – накамура шидзо, подающий весьма большие надежды молодой актёр, в другом – не менее популярная юная актриса. на беду театрального искусства, молодые люди влюблены друг в друга, что приводит к непредвиденным осложнениям. они проявляются в желаниях режиссёра театра, где работает накамура, желающий, чтобы актёр вырабатывал всё в себе на сцене без остатка, не думая ни о браке, ни о своей подбирающейся к нему славе (из-за чего у молодого человека появляются привычки провинциальной примадонны). актриса ханарю подчиняется просьбе директора и отвергает накамура ради его будущей карьеры актёра, из-за чего тот, рассерженный, бросает театр в осака и отправляется в токио, но там его провинциальные заезды мало кого впечатляют – и молодому человеку все-таки приходится переоценить и свои умения, и своё место в театре: так начинается достаточно долгий путь к самопознанию, который должен воспитать из любителя – актёра, а из мальчика – мужчину.

в это же время «осакская война театров» получает своё развитие: принципиальный директор отказывается ставить развлекательные пьесы ради выгоды, предпочитая возвышенный стиль кёген, из-за чего почти лишается зрителей и практически возможности ставить пьесы. но не сворачивает с избранного пути, считая, что высокая миссия театра – не потакать низким вкусам публики, а вести за собой, воспитывать, предостерегать от излишней жизненной эйфории (в контексте возникает несколько раз как бы походя брошенное слово «война», за которым стоит японско-китайская война 1894 – 1895 годов за корею). победоносная война (в 1944 году с экрана кинотеатра она и не могла быть другой, испытывая все «радости» предощущаемой «агонии победы») проходит фоном, на котором режиссёр пытается заставить своих зрителей слушать голос разума и рассудка, а не инстинктивных порывов.

воспитание чувств в одном отдельно взятом актёре, так же, как и воспитание зрелости в одном весьма незрелом юнце распространяется на «воспитание» осознанного патриотизма и необходимости усердно трудиться на благо победы – близкой, той, о которой говорят разлетающиеся по небесам фейерверки, о которых режиссёр говорит, что они – прекрасны, но живут лишь миг. это же звучит в нескончаемом потоке повторений о необходимости трудиться и превосходить себя в умениях. это же – в несколько другой форме – объясняет. почему пьесы, которые столь долго не пользовались популярностью, стали с возвращением в осака набравшего умений накамура столь популярны: нужно вслушиваться в жизнь вокруг, даже в эти самые фейерверки.

кажущаяся излишне вычурной атмосфера, возможно, таковой и является – но это всё стиль картин военного времени (можно ли назвать в четырёх крупных кинопродукциях времени второй мировой войны – японской, советской, американской, немецкой – хоть что-то, что не было проявлением вычурного стиля милитарной настроенности?), выводящих «баталии жизни» в мир «баталий военного периода», в данном случае – конкретно, перенося «театр военных действий» в театр войны за участие всех граждан. в этом смысле, кажется, «миссия театра» нигде так ясно не проявилась, как в этом непередаваемо интересном японском фильме.

тайна гран-опера (mystère à l'opéra) – реж. леа фазер (2015)

второй из просмотренных и третий из хронологии фильм в серии «тайна парижа» - не менее, чем «тайна эйфелевой башни» достоин вниманияхотя бы из-за того, где происходит большинство событий фильма. все-таки этот театр являяется одной из тех легендарных локаций и «называний», которые вызывают стойкие ассоциативные ряды, пусть никакого конкретного коррелята они не предполагают. но всё же. безусловно, здесь достаточно условности и в самом театре, который, как и потерянная туфелька золушки (меховая, а никак не стеклянная), мог быть «туфелькой / театром с любой ноги», и в остальных локациях – здесь имеется и суд для судилища, и тюрьма для узилища, и кладбище для погребалища – но театр застилает собой всё.

в отличие от предыдущего фильма здесь не появляется сам александр сезар леопольд бизе, постановка «кармен» которого образует сквозное событие, отражаясь на многих аспектах жизни и дел персонажей (было бы проблематично, ведь сам бизе скончался за пятнадцать лет до этого), но «страстного» духа любовной трагедии здесь достаточно, а вспышки эмоций и похлеще того, что происходит в опере. театр, его весьма неоднозначный директор, оперная прима, отличающаяся как пылкостью и талантом, так норовом и повадками (как замечает её дочь, вызывая достаточно благостную реакцию маман, весьма польщенной таким определением, «из тебя бы вышла настоящая испанская уличная девка»), её дочь фаустина – дивная трепетная инженю, молодой рабочий сцены с весьма туманным прошлым, отголоски некогда «парижских тайн» эжена сю, но более – «двора чудес» из «анжелики» голонов. убийства, скрываемые беременности, выкидыши, подброшенные ножи и деньги, шайки нападающих грабителей, декорации условного пер-лашез, тучи слетающихся на падаль журналистов-охотников на скандалы и тьма театральных рабочих, пафосно-патетическая постановка самой оперы, бесконечные репетиции, любовь-любовь-любовь – кровь-кровь-кровь.

очень живо поставленная история, во многих деталях вполне соответствующая представлениям об исторических реалиях – даже то весьма странное судебное дело с обвинением, которое происходит посреди фильма – и от является очень косвенным, но отражением развернувшегося за пять лет до событий фильма «дела дрейфуса», разве что еврейски-шпионскую составляющую заменили на грабительски-«демоническую», но суть, «предательство родины» и «удобный обвиняемый», осталась той же: грабитель и мучитель, терзающий «матушку-родину» (старушенция, кстати, которая становится главным свидетелем обвинения, исключительно правдоподобна, ей таки действительно почти лет двести). конечно, как полагается, истина возвращает всё на свои места – осло к ослу и бобра – к бобру. искусство способно победить смерть, истина – неправду, искренность и верность – все чёрные замыслы. браво и брависсимо.

алиенист (alienist) – реж. якоб вербрюгген (2018) – 02

как и предполагалось (надеялось), второй эпизод не оставил позади себя стилистику первого эпизода, доведя его в некоторой степени до нового уровня: не отказываясь от сглаживания картинки и интерпретируя всё происходящее в кадре как достаточно эстетизированное зрелище, изображение еще более стремится отказаться от «телесности» и натурализма, никоим образом их при этом не избегая, но всё более при этом склоняясь в сторону картинности. сцена бедности как таковая и аналогичная, но ставшая полотном, представляют собой две формы реальности и два вектора восприятия, из которых второй более акцентирует сравнительный аспект разных форм бытия, в то время как первый сосредотачивается на себе как таковом, не являясь при этом самоценностью. натурализма здесь предостаточно – особенно в сцене полицейского вторжения в дом к семье погибшего, но при этом заметно, что акцент сделан не на погружении в ужасы насилия самого по себе, но – в пропасть различия между «законными» и «внезаконными» элементами, в отторженность друг от друга двух классов. точка зрения в истории при этом остается на позиции аристократического наблюдения, что сопряжено с большим отстоянием от самого «места происшествия», чем, например, буржуазии.

особенно это заметно в финальном эпизоде, в котором незадачливый художник-детектив попадает в бордель с мальчиками и становится жертвой подсыпанного ему яда-снотворного: отгораживаясь всеми возможными способами от самого присутствия греха (но при этом не упуская ни малейшей детали, даже тех, которые скрыты за перегородками бордельных комнат), личность попавшего в переделку старается удалиться еще дальше в галлюцинацию, отодвигая от себя «зло» дополнительными заслонами «видения», пусть при этом и становясь невольной жертвой умысла. эта сцена проходит в полном согласовании с титрами, реализуя в определенной степени своё метатекстуальное с ними взаимоотношение: возникает перекличка между силуэтами и размытыми пятнами начальных титров и размываемой реальностью взгляда в конечной: всё происходящее (в котором раскрываются новые и новые грани, новые преступления, новые жертвы, новые заговоры) есть ужасающий сон разума, отвратительный спектакль, от которого сознание требует бегства (неслучайно до этого художник спит в опере, убегая тем самым от «невыносимого»).

сюжет сдвигается с места; эстетство в виде спектакля, продолжаемого таким же спектаклем в ресторане, за ужином в котором обсуждаются детали преступлений и расчленения трупов (под черепаховый суп), в некоторой степени напоминают  ту обстоятельность, с какой персонажи «дракулы» готовятся к своему «крестовому походу» на вселенское вампирическое зло – а контекст событий в этом эпизоде «алиениста» подтверждает это: дважды появляется религиозная тема, сталкиваемая как с отрицающей религию реальностью, так и с наукой, которой нет дела до бога. детальность, внимательность взгляда и деловитый подход в подготовке и планировании акции против дракулы является вполне объяснимым отголоском позитивизма, понемногу перебирающего на себя функции отношения ко взаимоотношениям явлений в мире – та же самая позитивистская нотка звучит в этом застолье с незримыми присутствующими трупами убитых, за которыми в порядок подаваемых блюд вплетены обстоятельные размышления о том, как будет проводиться расследование. и пусть события сериала разворачиваются за год до выхода романа брэма стокера – эта история рождается в ретроспекции, учитывая эпоху как целостный контекст.

вавилон берлин (babylon berlin) – реж. тыквер, хандлёгтен, фон боррис (2017) – 2.06

несмотря на то, что события этой серии разворачиваются практически только в двух местах (с небольшим дополнением) – в заведении «мока эфти» и театре, они отлично дополняют собой ту политически-заговорщическую составляющую, вокруг которой они выстроены. государственный переворот, столь детально запланированный и изложенный в предыдущем пятом эпизоде, разворачивается внутри и снаружи театра, в котором идет представление, «трёхгрошовая опера» - нестранно, что это брехт, что же еще могли ставить, и именно для такого события?! в какой-то степени, именно поэтому и погибает возлюбленный греты, горничной – чтобы сложился тот поворот в её сознании, после которого она может стать послушным орудием в руках тех, для кого это будет выгодно. учитывая, что в этой ситуации, в это время, сложно отличить коммунистов от нацистов, а их всех вместе взятых – от монархистов, мечтающих о возвращении вильгельма второго, угроза накоплена, она сосредоточена в том, от кого наименее стоит ждать опасности (хотя она уже проникла под кров достопочтенного буржуазного дома). кроме того – несостоявшееся покушение и как следствие несостоявшийся переворот, который буквально рассасывается в воздухе благодаря вмешательству гиндендурга, оставляет на всём отпечаток паузы, во время которой каждому дышащему не хватает воздуха; происходящее в политике / полиции, этом театре игрищ, отражается в судьбе шарлотты, которая вроде бы и избегла мучений и смерти, но – получила более пугающую угрозу, которая должна лишить покоя, что в результате завершается ее паническим бегством из «мока эфти». драма завязана, граната брошена, чека вынута – остается ждать взрыва, но пока царит только обманчивая тишина.

стрельба без выстрела (不射之射) – реж. кавамото кахичиро (1988)

один из длинных мультфильмов кавамото, рассказывающий – по следам рассказа накахима ацуши – не японскую, а китайскую историю о мастере стрельбы из лука (одно из великих японских искусств-«-до»), делает это тем же образом, как сделал постановку «огненного дома»: здесь нет лапидарности пьес театра но, как нет и вторжения танца и театральной жестикуляции, как это было в «демоне», но есть полнота смоделированной жизни, наполненной разнообразными типажами.

технически совершенный, мультфильм разве что может показаться немного более меланхоличным, чем это могло бы быть – но, в какой-то степени, снимать притчу из чань-буддизма, превращая рассказ в буйство эмоций было бы не вполне естественно: даже история легендарной красавицы ян гуй-фэй, которая в японском театре кабуки пользуется большой популярностью и требует огромного мастерства, отличается по своему «духу» от аналогичных историй чисто японского происхождения. к тому же, кавамото снимал мультфильм вместе с китайскими мультипликаторами – это наложило, вероятно, еще некоторые ограничения на стилистику – да и она не могла быть настолько экстремальной, как в «демоне», стирающем границы театра и мультипликации.

просветление и очищение – истинный путь, действие в недеянии, а достижение желания – в его отсутствии. истины знакомы, но вот то, что они могут быть доходчиво представлены в формате кукол – это ново.

огненный дом (火宅) – реж. кавамото качихиро (1979)

в отличие от «доджёджи» и «демона» этот мультфильм кавамото можно отнести, скорее, к «сюжетно- повествовательным», а не акцентированно «театральным». несмотря на то, что в основе – снова пьеса театра но, способ рассказывания более приближен к традиционному восприятию того, как «должен выглядеть» мультфильм. здесь нет лакун и «выпадающих» из сюжета мест, которые акцентируют именно трансцендентную пустоту разворачивающегося на сцене театра но ритуала – но есть удивительная поэтичность в рассказывании достаточно известной легенды о том, как в благочестивую деву влюбились поэт и воин, как она сомневалась, кого же из них выбрать, но после того, как кавалеры убили своими стрелами утку-мандаринку, покончила жизнь самоубийством, чтобы не распалять их страсти еще больше, только это, конечно, не помогло – побратавшись, соперники обоюдно помогли друг другу умереть, а дева попала в ад, «огненный дом», откуда её единственно смогла спасти приверженность учению будды.

легенда, обрамлённая историей с паломником, который у кургана, где была похоронена благочестивая красавица, встречает девушку, пересказывающую ему это историю, как несложно догадаться – призрака пятьсот лет назад умершей, выглядит очень размеренно и плавно, хотя наполнена очень ярким драматизмом, который подчёркивает мастерская работа с куклами. кроме того, что все сцены выглядят так, словно вот-вот сошли с гравюр и списков, жесты и движения кукол потрясают своей «живостью» (как бы это ни прозвучало – лошадь под воином здесь – венец мастерства: она не просто переступает – это полная имитация всех движений суставов в нужной последовательности), а любимые режиссёром сцены с «ветром» - тому еще одно подтверждение.  этот мир – наша юдоль – и есть огненный дом, ад, из которого есть только один выход, и режиссёр это обставляет максимально соответственно, что ему безусловно веришь.