Category: психология

олденхайм, 12 (de 12 van oldenheim) – реж. анне ван дер линден (2017) – 10 / 11 / 12

несмотря на то, что самый-самый финал может показаться несколько натянутым (в силу того, что всякое использование психологических вывертов и пост-фрейдистского наследия уже достаточно дискредитировано в литературе и кино), нельзя не признать, что финал сериала в этих трёх эпизодах – исключительно впечатляющий. мало того, что здесь-таки исчезают двенадцать человек, они еще в результате оказываются найдены – так, как можно было с самого начала (не)предположить. сценаристы не зря ели свой хлеб и получали зарплату: выстроить настолько запутанную систему взаимоотношений, разбросать по сериям массу подсказок (множество из которых понимаешь задним числом) и сделать ведущей линию непредсказуемости (вернее, излишней предсказуемости) психологии поступков – для этого нужно было постараться. условный хэппи-энд, частично – открытый, частично – несколько подретушированный лирической неправдоподобностью, не разочаровывает в силу того, что именно «материя детектива» оказалась здесь наиболее качественной, работая с «патологией обыденной жизни» и странностью формируемого обществом взаимодействия его элементов.

а то, что беспрекословно вызывает восхищение – так это простота, с которой сценаристы и режиссёры в течение 11 эпизодов продержали в уверенности в одном факте, который при ближайшем рассмотрении оказался фикцией, понимание этого было по-настоящему настолько неожиданным, что крутонуло всю выстроенную систему. можно сказать – жёстко предали, при этом не сделав совершенно ничего предосудительного, силой монтажа и постановки, введением деталей, которые не смущали, поскольку вписывались в эту общую обыденную  буржуазную патологичность, чтобы затем превратить это в неожиданный ход. пусть окончательно следствие этого было не настолько сильно, но уже этот обман (вернее, оче=видный подлог) в течение всего сериала достоин аплодисментов. и тем самым всё действо получило дополнительные плюсы в оценке. жаль, что второй сезон этого сериала, выпущенный в прошлом году, еще не в доступе – после такого не посмотреть его просто было бы греховным.

чужак (the outsider) – реж. эндрю бернштейн (2020) – 03

в третьем эпизоде сериала, можно сказать, начинается «кинговщина», комплекс достаточно странных сцен, состояний, психологических портретов и очень рельефно очерченных (специфических) характеров. в этой серии впервые появляется холли гибни – то этого «отработавшая» в трёх сезонах «мистера мерседеса», очень странный и крайне «кинговский» персонаж, с давней любовью автора к параноидальным и частично аутичным фигурам со сверхспособностями. появившись, она как бы вытесняет за кадр ту странную фигуру, которая мелькала в первых двух сериях и вызывала напряжение без особых объяснений – правда, ее присутствие замечал только глаз зрителя, но никак не участников дела.

смена режиссёра – и смена стиля: рассказ уже не выглядит настолько тёплым, как это было ранее – возможно, отсутствие еще одного преступления ликвидировало необходимость контраста с событиями. третья серия выглядит более холодной, жёсткой и отстраненно-фрагментарной, есть несколько сцен, с крайне мелким дроблением событий, которое работает по принципу барабанной дроби и вызывает беспокойство и раздражение – состояние, вполне соответствующее тому, что кинг настолько любит максимально растягивать в книгах: периоды отсутствия событий, перенасыщенные психологическим напряжением. несмотря на то, что способ представления события поменялся, качество никуда не делось, повествование всё такое же захватывающее; всё внутри, кажется, накапливает силы для очередного броска и взрыва. напряжение ощутимо, оно накапливается, но пока еще не прорывает слой сдержанности, хотя страх нагоняется очень качественно, страх неконтролируемый, не слишком видный, но дикой силы – с проявлениями в виде телесных повреждений (также явление порядка любимых авторских приемов).

тот, кто убивает: узник тьмы (den som dræber - fanget af mørket) – реж. карстен миллеруп (2019) – 04

самая настоящая жуть, а не эпизод. демонстрация насилия – это всегда испытание для нервов, особенно – когда это изощренное, прямо-таки иезуитское насилие, направленное на доминирование и растаптывание личности. конец четвёртого эпизода – центр и кризис истории: после него остается только перспектива постепенного разворачивания к финалу, поэтому точка апогея должна быть максимально заметна. и поэтому – всё здесь пропитано жестокостью от начала до конца: жестокостью рукоприкладства, психологического давления, отчаяния и внутренней боли от осознания собственной вины, до такой степени, что хочется порвать все отношения с миром. прекрасно выбранный способ показа: никаких комментариев, одни паузы и приглушенные тона во время диалогов, но при этом – дичайшее внутреннее напряжение и убедительная демонстрация того, почему поведение жертвы преступления настолько нелогично, настолько лишено осмысленного сопротивления – не в физической боли дело. то, что личность последовательно растаптывается – это понимание приходит с каждой новой сценой, за которой следует еще одна, еще более страшная.

в этом смысле – да, дания является местом тотальной моральной тьмы и жизненной беспросветности, в которой любое взаимодействие с окружающим миром – это вариант либо насилия, либо – подчинения ему. помимо этого – это «место неместа», своего пространства, нигде – ни в доме, ни  теле, ни в голове нет ни у кого. на фоне показного приличествующего комфорта – полная пустота и безнадёга. в отличие от других скандинавов нет такого пристрастия к холодной цветовой гамме – это всё краски блеклой осени, иногда перебивающиеся всплесками какого-то желтовато-желтушного цвета и полной выцветшести персонажей. приблизительно так детективный телеформат выстраивают исландцы, тоже большие специалисты по построению жестоких и безвыходных констелляций. но в данном случае это доведено до пограничной степени.

что спрятано в снегу (det som göms i snö) – реж. кьель-оке андерссон (2018) – 02

фигурирующее в начале каждого эпизода примечание «основано на реальных событиях», а также участие в написании сценария одного из известных криминологов дало свои результаты: насыщенность повествования не только разнообразными психологическими аспектами взаимодействия как близких людей, так и разнообразных государственных структур, но и ощутимую полноту криминально-детективной линии. чем больше начинают проясняться детали дела – тем сильнее ощущение большого сплетающегося заговора, в центре которого оказывается и вся полицейско-судейская юридическая система швеции, и – один полицейский, три года проведший вне этой системы после смерти брата, самоубийства, как утверждается, во что он искренне не верит. безусловно, можно предположить, что так оно и будет – правило жанра, хотя можно ожидать и другого поворота истории, когда травма прошлого будет ступенькой, от которой всё же нужно оттолкнуться, чтобы двигаться дальше.

очень хорошо построена линия расследования, разворачивающаяся одновременно в двух местах и которая выводит на одну из самых сложных тем в раскрытии преступлений: педофилию – тему, которая с определенного момента захватила воображение детективистов всех форм и рангов, которые через эту тему пытаются докопаться до сути нынешних проблем, выискивая причины в некогда нанесенном психическом увечье. не без причин – популярность темы не всегда соответствует качеству ее представления на экране, но здесь очень хорошо выдержан баланс, на котором работает показанное / сказанное / имеемое ввиду. без смакования, без полного погружения в детали, но и без умалчивания – выбран формат, который позволяет соблюсти и уровень проговоренности проблемы, и – очертить границу чувствительности реципиента, так что в этом смысле получился очень качественный эпизод во всех смысла.

журнал 64 (journal 64) – реж. кристоффер боэ (2018)

четвёртая картина о паре детективов, начатая «женщиной в клетке», продолженная «фазаньей охотой» и «тьмой в бутылке», развивается дальше в этом фильме, который нехило превосходит вторую и третью картину, приближаясь по эффектности к первой. у юсси адлер-ольсена достаточное количество книг, которые могут экранизоваться, поэтому можно считать, что эта серия – подобно норвежским картинам о варге веуме – успешно будет развиваться и дальше, особенно если книги хороши, а сценаристы по ним будут писать качественные сценарии.

сюжета здесь много, событий – предостаточно, они простираются от начала 60-х годов прошлого века до начала века этого, насилие – психологическое и физическое, смерти, многочисленные и временами очень картинно обставленные, социальные проблемы – бывшие и нынешние, преимущественно нерешенные. помимо этого – наполовину умалчиваемые и только намёками указываемые проблемные зоны в виде «расового учения», евгеники, контроля рождаемости и решения судеб помимо воли самих людей. очень жесткий фильм – как всякая «северная» продукция, где детектив рано или поздно должен перейти в жуткий психологический триллер, открывая бездны, скрытые во всяком благопристойном человеке. благопристойных тут очень много – соответственно, степень подлости, гадючести и сопутствующих проявлений достаточно высока.

месть как холодное блюдо здесь настаивается более сорока лет, а расплата после нее не приходит сразу же, проходит еще больше десяти лет, пока стечение обстоятельств не позволяет заглянуть под покров тайны. хотя – после того, как взгляд туда брошен, первое, что хочется сделать – это выцарапать себе глаза, настолько это кошмарно. когда носителем воли и силы становится «белый человек», он сразу – что характерно! – вспоминает о своем бремени, вспоминает, насколько близко он обитает рядом с «ультима туле», что накладывает на него большие обязанности, как минимум – следить за рождаемостью ближних своих и принимать «ответственные решения». человеческая природа такова, что всякая подлость группирует вокруг себя единомышленников намного быстрее, чем это можно было бы предположить, и слаженности их действий можно позавидовать. тогда – всякие средства для достижения высокой и далекой цели сохранения расовой чистоты хороши – опыт прошлого это показывал, его, что не удивляют, пытаются перенести и на будущее.

и предыдущие фильмы этой серии не отличались излишним человеколюбием, здесь его тоже не наблюдается, при этом он не вызывает отвращения, а попадает именно в цель: будит чувство возмущения и ярости, ведь о попирании человеческих прав и ценностей можно говорить назидательно – а можно «от противного», что намного действеннее. и здесь это именно так. сильная картина.

мрачная загадка / тёмная тайна (noir enigma) – реж. мануэль бурсиньяк, джангуидо спинелли (2017)

конечно, после «красной зимы» и «тайны катакомб» был еще и «жёлтый ирис», но это я осознал уже после того, как посмотрел «мрачную загадку», однако, восстановив в памяти события второго фильма и сопоставив его с четвертым, стало ясно, что, хотя такие циклизированные повествования желательно смотреть без потери промежуточных элементом, ничего сверхзначимого всё же не утрачено, и фильм бурсиньяка-спинелли вполне самодостаточная история, которая, кстати, избавилась от издержек первых фильмов и более приблизилась к современному стандарту телевизионного детектива, чем первые картины по романам джильды пьерсанти.

вообще – как для французского телевизионного детектива, здесь история выстроена очень хорошо. детектив франсез для тв – это не вполне детектив чаще всего, большое влияние сименона, к сожалению, не всегда шло на пользу этому продукту, что сказывалось в разные десятилетия и у разных режиссёров на качество финального продукта. избыточное углубление в какие-то не слишком оправданные психологические изыскания оборачивалось нудноватостью и с самого начала полной предсказуемостью действа. из ряда таких картин редко какому тв-продукту удавалось выгодно отличиться – в данном случае это даже получилось.

одна история вроде бы обыденно на улице совершенного преступления растраивается в течение всей картины, расслаиваясь и на три пространства, и на три времени; в дополнение к этому – есть еще некоторый «психологический детектив», разыгрываемый между двумя персонажами-полицейскими и – дополнительная «бонусная» тайна в отношениях, которые завязывается между героиней и ее воздыхателем. вроде бы много событий, но при этом они органично дублируют друг друга, не вызывают отторжения своей неуместностью и служат для восполнения полной – цельной – истории, где события, начавшиеся во время оккупации франции немцами, последовательно развиваются до начала нового века, чтобы там «взорваться» серией последовательных действий, где своё место находят и оружие, и искусство, и пирожные с кремом, купленные в кондитерской, а затем неясно кем съеденные.

неплохой, по-настоящему «французский» стиль повествования, немного отстраненный, с приглушенными тонами, качественно работает на экране, заставляя историю выглядеть именно так, как это, вероятно, и задумывалось – немного холодновато, с ощущением внутренней пустоты и потерянности, с раскаянием за совершенные действия и толикой сумасшествия, медленно расползшегося по всему телу и давшему обильные, пусть наружу и не видные метастазы.

убийца-хамелеон (la tueuse caméléon) – реж. жозе дайан (2015)

достаточно неплохой и в меру крепко сбитый телевизионный фильм, дающий возможность сыграть нескольким очень хорошим французским актрисам не только качественные женские роли, но и – качественные характерные роли, что не так часто случается во французском кино в последнее время (на всех хороших актрис их обычно не хватает). детектив сам по себе пусть и выглядит в меру неожиданно и необычно (можно ли в пределах этого жанра говорить о таких характеристиках вообще?), но является своеобразной «женской» вариацией того, что уже несколько лет назад было отработано сначала в романе «пассажир» гранже, а затем и в мини-сериале по нему.

преступник, вживающийся в роли / судьбы своих жертв, продолжая свою жизнь – естественно, за счет других. но в отличие от романа, где упор делался на определенное психическое состояние и беспамятность героя, здесь всё происходит намного прагматичнее и просто криминальнее. просто из-за того, что это не драма, как было в первую очередь у гранже, а детектив. или – может, все-таки потому, что главная героиня-преступница – это женщина? детективом в строгом смысле этого слова история не является, ведь преступная фигура известна с самого начала, а картина – это долгий путь к поимке (но к поимке ли? – в финале и после него не остается ни единого слова, кроме elle, она, которым бы ее можно было назвать), завершающийся тоже, не точкой, не запятой, а достаточно вытянутым, пусть и в меру стремительным тире.

психологии здесь, на первый взгляд, предостаточно, но она имеет настолько же «кухонный» характер, что и сеансы у психоаналитика, которые каким-то образом успевает посещать героиня, каждый раз появляясь у своего доктора (на столике у которого во избежание разночтений – бюстик фрейда, но – увиденный именно так, маленьким и непритязательным, что как бы недвусмысленно на что-то намекает) в новой ипостаси, называясь новыми именами, с новыми образами, что дает доктору повод подозревать её – в чём, собственно, он может её подозревать, кроме как во множественном раздвоении личности? – в истории с психоанализом ставится хорошая жирная точка, отправляя психологию вкупе с поисками истины через неё на свалку и освобождая место для развития драматически-криминального сюжета.

несмотря на большую долю расслабленности и несколько несопоставимую с сюжетом избыточно «драматичную» игру актрис (они хороши, но их присутствие – всегда немного «слишком», это касается и катарин фро – дивной «одетт тулемонд», и жанны балибар – разве что жюли депардье выглядит более естественно), фильм смотрится в меру напряженно – как раз в пределах телевизионного формата, не претендуя ни на что особенно, но тем самым исполняя большую часть имеющихся ожиданий. максимальная простота, полная имитация естественности (при вычурности конструкции) дают хороший зрительский эффект: тема уязвимости существа одинокого, видимого и одновременно незримого выразительно проглядывает через все криминальные повороты и виражи, дополняя рассказ. что и было, вероятно, первоначальным замыслом.

под ногами у сакурако-сан зарыт труп (櫻子さんの足下には死体が埋まっている) – реж.сато юичи, ямаучи дайден (2017) – 01

«сакурако-сан но ашимото ни ва шитай га уматтейру», как это нежно называется на японском, согласно названию романа, написанному шиори ота и проиллюстрированному тецуо, книге, которая легла в основу одноименного сериала, главным действующим персонажем которого является кость, вернее – кости, поскольку центральный персонаж – остеолог, та самая искомая сакурако-сан. не сказать, чтобы это дама могла составить особенную конкуренцию темперанс бреннан, которая на данный момент является самым известным остеологом в жанре детектива, заслужив не только могочисленных книг, но и не менее многочисленных телеадаптаций, то у японской любительницы покопаться в костях также есть некие особенности, которые делают эту персону интересной в жанре детектива.

кости и скелет как форма паззл-техники – собирания целого в смысле функциональности, связанности и целостности – сами по себе достаточно интересны как повод для дедуктивно-индуктивных операций, но в детективе работа с костями как материалом преступления / раскрытия встречается не так яасто, как, например, всевозможные яды и ранения плоти. точно так же кости в своём чистом оголенном виде фигурируют не с такой регулярностью, как посинения, кровоподтёки и аромат миндаля. что не означает, что они совсем уж обойдены вниманием – как минимум здесь в первом эпизоде. где костей в доме-лаборатории более чем достаточно.

детектив как интеллектуал-эстет, противопоставленный достаточно недалекой полиции и своёму крайне необремененному интеллектом напарнику-партнёру (неизбывное ватсон-эго детектива), преимущественно существует в своей мужской ипостаси, имея достаточно давнюю традицию. чтобы в такой роли выступала девушка /женщина – это случается намного реже. но, всё-таки, происходит – как в данном случае.

возможно, причина в том, что для конструирования такого персонажа, как залесский, пендергаст, холмс – необходим «человеческий материал», который в категориях типажей подходит под понятие «денди» (а все упомянутые фигуры детективного текста - денди). но как дендизм на почти сто процентов состоит из мужских фигур, так и детективы-денди – мужские персонажи (чо-ён, фрост, холмс, хомонджи шараку), в которые женщинам сложно втиснуться.

и для того, чтобы так случилось, необходима экстравагантная фигура (молодая, но уже зрелая японка) выразительной внешности (сорокаоднолетняя мизуки ариса более чем просто эффектна), занимающаяся нестандартными исследованиями (кости и паззлы из них), проживающая в особом локусе (дом-лаборатория-мастерская с домоправительницей – идеальной старосветской дамой) в одиночестве (намёк на некую драму задан) и отличающаяся блистательным интеллектом.

самого детектива не слишком много (не особо много) – как всегда, в центре психологическая драма любви – неразделенной и слишком разделенной, которая оканчивается, естественно смертью и тишиной (ключевая роль ядовитой беладонны раскрывается в момент, когда указывается, что на языке цветов она означает «тишину»); а вокруг этой смерти центрируются многочисленные субъективности, могущие признавать только факт одной истины, не видя, что она – вариативна и меняется от угла зрения, что кости – не только страшно и отвратительно, но это – чуть ли не единственное, что по своей воле никогда не предаст и не оставит человека. ну и что смерть – всегда победительница, но жить остаются – только живые, которые несут её крест. хороший эпизод.

смерть на берегу моря (tod eines mädchens) – реж. томас бергер (2015) – 01

показ этой трёхчасовой телекартины в феврале 2015 года стал достаточно большим телевизионным успехом; показанные с промежутком в два дня, две полуторачасовые серии продемонстрировали рост зрительского интереса ко второму эпизоду – его посмотрели чуть ли не на 800 000 больше телезрителей: само по себе не слишком показатель, но, тем не менее, одно из условий существования тележанра – зависимость от аудитории имеет своё значение (но окончательно оценить это можно будет только после просмотра второй серии).

при всём наличии хвалебных отзывов по поводу и подбора актёров, и выстроенной интриги, и качества съемок – точно так же было замечено, что в общем и целом картина повторяет детективный рисунок – как и стилистику – «бродчёрча». и если первое может вызывать какие-то сомнения и доводы против. то со вторым особо не поспоришь. начиная с выбора цветовой стилистики (более сдержанной о немцев и более раскованной у англичан) и до параметров локации (вплоть до формы скал, обрамляющих море рядом с фиктивным городишкой нордхольмом) чувствуется, какая история была ориентиром в формировании этой истории – одинаково трагичной, но в которой пока есть некоторые отличия, поскольку она не является слизанной от и до калькой английского телепродукта.

первый эпизод с ярким зачином, достаточно размеренной экспозицией и затем – очень динамично и ритмично развивающимся сюжетом, по которому несколько раз всплывают новые и новые подозреваемые, новые и новые секреты – можно считать развёрнутым рассказом о том, как из-под носа полиции одно за другим уходят доказательства. как водится в историях такого рода, когда локацией оказывается мелкое провинциальное поселение, пространство рано или поздно начинает накапливать «задел» скрываемых и выходящих наружу тайн – таких здесь предостаточно, все они так или иначе отражаются в сюжете, меняя взаимоотношения. как всегда – происходит переоценка ценностей. пересмотр значимости связей между людьми и намечается разрушение общественного уклада на горизонтальных (межличностных) и вертикальных (иерархических) направляющих.

при том, что совершенно аналогичные детективные стратегии используются фактически во всех европейских кино- и телекартинах, немецкая версия представляет собой определенное отличие. как ни странно, но почти сто лет назад сделанное фридрихом глаузером утверждение, что немцы в детективе больше ценят психологический рисунок и углубленность в психические состояния, имеет здесь достаточно крепкое подтверждение: пусть происходит расследование, собираются доказательства. проверяются алиби – основное действие разворачивается в сфере психологической динамики персонажей. это не ново ни для какой кино-/телеиндустрии, но в немецком варианте это вписывается в схему какой-то тотальной «деловитости», с какой разворачиваются события. это не скандинавская холодность и замороженность, и не французская некоторая легкомысленность, и не неумолимо пролезающее английское «викторианство» - что-то другое, но завязанное в обязательно порядке на важности психологической совместимости всех для естественного сосуществования. и здесь оно нарушено, а баланс равновесия уже окончательно перекошен.

первый эпизод хорош, очень хорош как для тв-продукта – осталось проверить только вторую часть.

стражи галактики 2 (guardians of the galaxy vol. 2) – реж. джеймс ганн (2017)

не видев первой части, всю вторую, два с лишним часа, просидел с полуприподнятыми бровями от того, что разворачивается на экране. енот-параноик, всё время называемый лисой / собакой / хорьком – это было самое простое и естественное, что могло произойти здесь. немного поскрипев воображением, можно было принять и планету эго, помесь хиппи и психодел-эстетики, равномерно размазанные не то по фрактальным кривым, не то – по поздневикторианскому стим-панку, изобильно пытающемуся имитировать венское здание сецессиона, мутировавшего в альгамбру. к визуальной части претензий нет совершенно никаких – она самодостаточна и прекрасна тем изобилием, которое призвано служить самоцелью в культурно-экономическом контексте перепроизводства и недостаточной покупательной способности (даже бокс-оффис фильма демонстрирует эту тенденцию). немного, конечно, странновато было наблюдать шуточки по поводу дэвида хассельхофа (он, конечно, та еще фигура трикстера и посмешища, но чтобы всё время вспоминать стёб а ля «крила одягає іво бобул – всім допомагає іво бобул», не, к этому я не был готов).

галактика побоку – главные вопросы располагаются в личных проблемах, коренящихся в семейной ur-szene и другой ногой – в античной мифологии, что, собственно, одно и то же с точки зрения не то фрейдизма, не то юнгианства (а, по большому счёту, до 1913 года, когда фрейд и юнг окончательно разбили горшки – одного и того же). эго, он же – отец питера квилла, мгновениями, а еще точнее - способом своей гибели, дает понимать то, что до того было проговорено в более размытых метафорах и показано – в более конкретных: мифология хроноса, пожирающего своих детей лезет изо всех щелей, что, в свою очередь, дает ключ к понимания того, чем является фильм, во что метит этот диковатый сюжет.

поскольку за небольшим исключением всё разворачивается на планете, которая есть одно существо, непреодолимо стремящееся к целостности и равновесию (е только в себе, но и вокруг себя, а других планетах), мы имеем дело с сознанием, раздираемым противоречивыми желаниями и стремлениями, подавляющим из которых является форма шизофренического всепоглощающего потока власти. разум есть в данном случае структура бытия, стремящаяся к гомогенности, выравниванию всех своих форм проявления (сиречь – «медиумов» онтологического дискурса), что в финале должно привести к уравниванию сил, одно- и разнонаправленных, и – остановке времени. бог (селестиал) стремится ко всеподавляющей универсальной и идеальной власти – власти и к саморасширению, самодовлению и самовластности, то есть – к овладению пространством и времени, которое тогда может по-настоящему называться бесконечностью. его ошибка – привлечение «другого», якобы сына. как если бы хронос сожрал всех деток, а зевса оставил, а затем привлёк на свою сторону. но у зевса / питера окончательно закрепившаяся в момент смерти матери стадия оральности, которую ничем не заставить перейти в анальную или генитальную (особенно когда предмет воздыханий зовётся гоморра), всё, на что он способен – словесно испражняться и поглощать словесность в виде музыки.

через весь фильм красной нитью проходят разговоры о пенисах, их размерах и вагинальном сексе – в сопровождении бесконечных символических знаков кастрации (отрезанный палец ноги одного из опустошителей становится апогеем апофеоза); слабый противовес составляют несколько фрагментов о ненависти дочерей к отцу. подростковая сексуальность истерически ищет своего выхода, готовая крушить всё на своём пути (желательно максимально ярко, красочно и эффектно), но – с заунывно однообразными фриктивными действиями. сознание субъекта (стивен / эго / планета) одержимо утратой первого секса с матерью, лишено «груди», к которой может прильнуть, ненавидя из-за этого весь мир. разборки в сознании на уровне «родитель (эго) – ребенок (стивен)» не приводят ни к чему: взрослых ведь здесь нет. удовлетворение наступает только в тот момент, когда совершается отцеубийство: сначала фактическое (уничтожение эго), а затем и символическое (погребение йонду удонта). но ничего не кончено, развитие не продолжается – «стражи» ведь вернутся, как обещают финальные титры, то есть подростковость мы еще не переработали))