Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

яблоки (μήλα) – реж. кристос нику (2020)

фестивальный (что может казаться недостатком), камерный (что может вызывать ощущение некоторого внутреннего разочарования), но при этом – невероятно приятный фильм (что в формате камерного фестивального кино как раз – скорее исключение, чем правило). греческая лента работает с максимально простым и очень понятным материалом, балансируя на грани лёгкой сюрреальности и абсурдизма – оба чувства вполне естественны для современного субэекта, – а также лирики и грустноватого юмора. очень «для внутреннего употребления», но – внутреннее в данном случае – это как атрибут, относящийся к персональности. рассказана очень личная история, которая точно так же ориентирована на апелляцию к личному персональному опыту, а не к глобальным «разливам» эмоциональности, пусть тема – вполне глобальная для того, чтобы быть понятной любым субъектом где-угодно.

парис уже никому из богинь не дарит яблоко – вопрос в современном мире не может стоять о том, что же может считаться «прекраснейшей», чтобы быть выделенной. парис яблоки просто ест. потому что – неестественно раздаивать яблоки (они могут быть золотыми, с надписями, из садов гесперид, но это – всё излишнее), но максимально органично – их есть, потому что в каждом яблоке (пусть даже и греческом) есть отзвук райского плода, с которого начинается познание. начинается – и движется к максимальной точке своего выражения – познания небытия, потому что всякое знание меркнет там, где начинается граница, отделяющая жизнь от смерти. и только познание смерти может быть знаком, определяющим принадлежность к жизни.

все события в фильме разворачиваются в рамках общей истории, где афины захватывает эпидемия беспамятства. просто выйдя из дома (а иногда – даже и не выходя), человек внезапно забывает всё, всех и вся, обнуляется, становясь совершенно беспомощным, отданным на волю то наскоро организованным медицинским службам, занимающимся именно этим (но могущим разве что сочувственно поглядывать на жертв), то – достаточно сомнительной программе реабилитации, где таких жертв учат заново получать опыт, набираться эмоций и выстраивать отношения. грань между учебой и сомнительностью этого экспериментального подхода к жизни – и искренностью, которая  чаще всего становится жертвой подобного подхода, очень тонка. не только «помнящие» могут использовать «непомнящих», но и в среде самих потерявших память изворотливость и ловкость в использовании других сравнима с теми, кто память не утратил.

восстановление – путь достаточно длинный и смешной. собственно – как любой путь человеческой социализации, ведь фильм рассказывает именно об этом: как стать человеком, то есть – членом сообщества. от простых заданий – к более сложным, от простого катания на велосипеде – к знакомствам, взаимодействию, коммуникации и эротическим отношениям. всё – предмет обучения и изучения. у кого-то этот процесс идет легче, у кого-то – болезненней. пока не приходится сталкиваться с горем и смертью – испытание, которое надо пройти, ведь без этого нельзя достигнуть полноты своей «человечности». в этом и ключ, ведь тот, кто не пытается избежать этого – имеет шанс на восстановление и воспоминание. смерть как онтологический предел способна дать возможность «быть» там, где экзистенцию определяет «не быть». режиссёр в истории уловил очень тонкий нерв двойственных отношений цивилизации со смертью и горем, в которых все пытаются быть больше если не «продавцами», то «посредниками в продаже», а не клиентами. но только в том случае, когда ты «целевая аудитория» смерти, у тебя есть шанс достигнуть полноты того, что называется «быть целостным человеком». хороший, очень чуткий и сильный фильм о бегстве от чебя и неизбежности возвращения к своей сути.

дом на другой стороне / ночной дом (the night house) – реж. дэвид брукнер (2020)

очень нестандартный – и очень эффектный не то мистический триллер, не то – фильм ужасов, который при крайне большой степени сдержанности дает невероятный заряд всему происходящему. при том – что исходных элементов истории здесь не так много: вдова перебирает вещи своего погибшего мужа, но не может окончательно расстаться с ними, потому что с его смертью «их» история так и не закончилась. озеро, дом у озера и параноидальное настроение призрачной слежки; лунатизм и невероятно реалистичные видения истончают нервы и заставляют воображать самые невозможные вещи – над которыми критический разум вроде бы изо всех сил пытается иронизировать, но при этом, останавливаясь на секунду, не может заставить себя не верить. ко всему этому – далекий мистический опыт, постигший героиню в юношестве: клиническая смерть на четыре минуты, которая не дала ей ни туннелей со светом в конце, ни общения с ангелами или демонами – только пустоту.

о пустоте и фильм – и внутри дома, и снаружи, и в глубине оставшегося в одиночестве сознания, которое к тому же проходит непрекращающиеся испытания в том, что вынуждено узнавать нечто новое о том, кто после многих лет совместной жизни вроде бы не должен был хранить в себе ничего нового. но, как замечает подруга героини, всегда будет тайна и всегда будет что-то неизвестное – тут оно и есть, именно такое: пугающее, тёмное, отдающее звенящей пустотой. рекурсивно вспоминая о годах совместной жизни, героиня говорит, что если у кого и были в голове тараканы, так это у нее – страхи, депрессии, и только присутствие мужа ее удерживало, а теперь – что это может быть?

опустошенное и продолжающее опустошаться сознание, пустой и продолжающий еще более погружаться в пустоту дом, весь мир вокруг, становящийся пустым местом: героиня находится в какой-то нескончаемой путанице из пустот, умалчиваний, недоговоренностей, а еще сверху на ее выпадает из старых записей мужа и его книг «caerdroia», уэльский лабиринт, семиразово сам в себя уложенный лабиринт критский. и когда он выходит на поверхность, дом и местность, в которой он стоит, становятся тем самым бесконечным туннелем перехода без света в его конце, откуда выходят демоны завывающей пустоты: страхи, кошмары, галлюцинации, видения, а также – худшее – знаки. после этого фильм превращается в одну неразрывную сюиту иррациональности, которая передается, как болезнь, от одного человека к другому, «помеченный смертью», заражает этим другого, а тот – дальше и дальше.

здесь мало что объясняется – да и мало что требует объяснения: образы очень выразительные, чёткие и последовательно «запредельные», игра ребекки холл – как всегда, роскошная и полнокровная. визуальные эффекты – под стать идее пустоты, практически невидные, но при этом – совершенно инфернальные, так что эффект от просмотра – очень сильный.

итоги августа

фильмы

умирающий детектив (den döende detektiven) – реж. кристиан петри (2018) – все серии, 1 – 3

третий заключительный сериал по романам лейфа перссона прекрасно «заключает» и историю детектива ларса мартина, и – общее исследование, которое проводится по «государству всеобщего благосостояния». выводы неутешительны – но всякое явление, как это можно заключить из развития событий в сериале, важно не только своей сущностью, но и осознанием собственной конечности, после которой не наступает трагедия и жизнь не прерывается, она просто завершается для какого-то элемента, в то время как все остальные продолжают своё развитие. оно, естественно, не всегда предполагает жизнь, но это уже излишние детали.

по сравнению с двумя предыдущими сюжетами этот выглядит достаточно просто: переживший инсульт, детектив натыкается на некогда не раскрытое дело об убийстве девочки, дочери иммигрантов, и оно становится для него «лебединой песней», с одной стороны – способом держать эту «старую акулу» на плаву, с другой – восстановить некогда попранную справедливость и правду, до которой никто не докопался (потому что время – 1985-1986 года, период, связанный с убийством улофа пальме, когда другие дела словно бы отошли на другой план).

не прекращая быть детективом, «умирающий детектив» в большей степени – драма, история пограничности между здоровьем и немочью, жизнью, умиранием и смертью – и главный герой отыгрывает это с невероятным правдоподобием. неизвестно, как себя чувствовал рольф лассгорд, но то, как он отобразил пограничность состояния человека после инсульта, находящегося вроде как в бодрствовании, но время от времени впадающего в спячку, человека, окруженного видениями и призраками, человека, пытающегося оставаться человеком после того, как его почти официально признали трупом – это невероятное зрелище. жанровое кино вроде как не то место, чтобы разворачивать в нём экзистенциальные аспекты, однако же «на последнем дыхании» показал, что даже в сугубой сюжетной штамповке возможно невозможное. вот и здесь, расследование убийства становится больше исследованием взаимоотношений со смертью, чем детектива с преступником, хотя и это не забыто.

безусловно, с точки зрения истории здесь всё намного проще, чем в «смерти пилигрима» и «четвёртом человеке», но всё связано совершенно полднокровно и без малейших натяжек. возможно, всё приближающийся горизонт смерти героя во многом упрощает сложности и отбрасывает ненужную мишуру. здесь нет пафоса прозрения или еще каких озарений героя – только прямолинейное желание сохранить достоинство, и жертвы, и – своё собственное, возможно, то единственное, что еще возможно сохранить в разложении «государства всеобщего благосостояния».

смерть пилигрима (en pilgrims död) – реж. кристиан петри, кристофер нихольм (2013) - все серии, 1 -4

один из лучших мини-сериалов детективной направленности, не в последнюю очередь – потому что здесь всё «лучшее»: автор романа (части трилогии «случай государства всеобщего благосостояния») лейф перссон, режиссёры петри и нихольм, исполнитель главной роли – рольф лассгорд, исполнительница главной роли – хелена аф сандеберг (физиогномически и в актёрской игре – воплощение биби андерссон) ну и повод: идеальное убийство, в котором вроде бы была поставлена точка в 2020 году, однако – это вынужденная мера, принятая в связи с вероятной «невозможностью получения новых сведений».

убийство улофа пальме – достаточный повод, чтобы высказать версию, которая, безусловно, является очень кинематографичной, очень вписывающейся в пространство телевизионного триллера, чтобы быть настоящей. но – она отличается от тех ключевых пяти версий, который выстраивались за всё время, начиная с 1986 года вплоть до последнего времени. режиссёры сделали всё, чтобы превратить это не просто в перенесение литературного текста на экран, а – в полное погружение как в прошлое, так и в настоящее.

сериал является первым в трилогии о ларсе мартине йоханссоне; второй сериал – это «четвёртый человек», третий – «умирающий детектив». все они (предположительно – ибо третий еще не просмотрен), как минимум – первые два, соблюдают одну стилистику и структурирование: событие в прошлом, которое является триггером для происходящего в настоящем, а всё вместе – позволяет заглянуть «под кожу» того самого  «общества всеобщего благосостояния», которое они исследуют. и если во втором сериале это исследование, возможно, не настолько ярко, то «смерть пилигрима» как раз невероятно четко подмечает особенности повседневной и политической жизни швеции, колебания между правыми и левыми, рост радикальных настроений, а также  - совершенно неуловимо – смену видения жизни изнутри общества.

это достаточно сложно описать, но в целом отдельные сцены и мизансцены демонстрируют как будто не слом, но некоторые снаружи не видные внутренние трещинки, подтачивающие каркас взаимоотношений субъекта с окружающим, постепенную утрату невинности и наивности, которая проистекает от слишком большого и слишком удручающего знания о том, что происходит в мире, называемом «швеция» (и чуть шире – «моя страна»). если до определенного момента только некоторые из членов этого общества не испытывали иллюзий по отношению к его сути, то постепенно это охватывает куда как более широкие слои населения. чувство потери некогда целостного видения мира, в котором зло из чего-то почти невероятного стало предметом обыденности, становится тем удручающим и сбивающим с пути ориентиром: ты хочешь дойти до крайнего предела знания, но после его обретения всё становится только хуже. очень сильный сериал, очень важный и проговаривающий фундаментальные вещи социума как насильственно образованной, в некоторых случаях – приносящей благо, но априори приходящей в упадок структуры.

последний час (the last hour) – реж. амит кумар (2021) – все серии, 1 – 8

свежий индийский сериал, который поначалу немного прикидывается полицейским детективом-триллером (в духе «преступления в дели»),но затем сбрасывает обманные покровы и становится тем, чем он был с самого начала – мистическим экшн-триллером, который отличает не только достаточно необычная постановка темы, но и не самый стандартный способ ее представления. в очередной раз приходит подтверждение того, что в смысле новых сериалов индийское телепроизводство очень часто предлагает далеко не самый стандартный продукт. ориентируясь, безусловно, на уже ставшую классической традицию нового сериального детектива американского разлива (как минимум – отмеченную «настоящим детективом»), в смысле стиля индийский продукт более ориентирован на французскую и испанскую традицию, во всяком случае, параллели возникают чаще всего именно с ними. если поставить это сериал в ряду с «мёртвой зоной», «багровыми реками», «небоа» и «свидетелями», будет больше сходства, чем отличий. и при том – это не слепое копирование, а использование собственных наработок, склонность к воспроизводству не самых стандартных киностилей (например, чаще всего ассоциации возникали с «кораблем тесея» ананда гандхи).

хотя вообще – если что располагается ближе всего в смысле сочетания реальности и мистики, так это «бездушные» («дезалма»), украинская мистическая история в бразильских реалиях. до такой степени экзотизации ни сюжет, ни визуал здесь не доходят, однако в смысле особенности выбранного места – да, это максимально далеко от всех болливудских стереотипов. события разворачиваются на северо-востоке индии, практически на границе с непалом, да и китай поблизости – именно поэтому вся этническая составляющая – более тибетская, а физиогномика – очень часто с «китайским» налетом. тема тибета располагается глубоко на четвёртом-десятом слоях повествования, но и она не обойдена вниманием.

следователь, потерявший жену, перебирается из мумбаи в глубинку; его дочь – на грани не то самоубийства, не то сумасшествия; таинственный шаман пытается скрыть свой дар и уберечь от безжалостного противника: вот три центральные фигуры, и все они через преступления соединяются в один тугой узел, из которого проглядывают несколько очень эскизно отмеченных лирико-драматических линий вкупе с полицейским детективом. шаман держит связь с умирающими и проводит их к берегу вечной текущей через пространство и время реки, передавая в руки буддийского харона. следователь – пытается связать нагромождающиеся дела, в которых одна сторона – из обыденности, другая – из таинственного потустороннего мира. дочь следователя – понемногу открывает у себя дар общения с мёртвыми – не как переданный, а как сидящий в ней где-то глубоко внутри изначально. всё вместе – под туманным соусом из гор, архаичности, молчаливых лесов и сдержанных картин – выглядит очень эффектно. заход на второй сезон есть, и это очень правильно, такие истории стоит развивать в сторону расширения и умножения. это не «разум и убийство» тома уоллера, но – история достаточно близко к тому располагающаяся, и это само по себе необычно.

снежные ангелы (snöänglar) – реж. анна закриссон (2021) – все серии, 1 – 6

очень мрачный, очень скандинавский, очень депрессивный, очень (не)детективный и при этом – сугубо в традиции скандинавского детективного нуара – сериал приводит в очень подавленное состояние, но при этом – хорош для вдумчивого и неторопливого просмотра, сугубо с целью осознать, что – всё плохо, мы все умрем, надежды нет, смерть – повсюду, жизнь – недоразложившиеся полуфабрикаты смерти, жить – значит страдать, причина страданий – желания, но только ради желаний человек и живёт, поэтому – «дас ихь ист унреттбар». то есть – скандинавская стильная чернуха. от которой хочется повеситься – и именно поэтому она подходит в качестве «медленного развлечения» всем любителям жанра.

здесь нет никакого подобия жизни – то есть, признаки ее имеются, имитация вроде бы присутствует, но при этом единственное, ради чего была рассказан эта история – это нагнетение отчаяния, и в этом смысле сериал стал полнейшей концентрацией всего того, что может вызывать / быть следствием отчаяния. вообще – очень современный и «реалистичный» сериал, который даже не пытается придать жизни подобие приспособленности к ней. единственное, ради чего стоит родиться – это чтобы умереть, максимально болезненно, но при этом незаметно, потому что любые попытки уцепиться за что-то достойное сохранения на этом свете обречены на поражение.

для создания подобной истории многого не требуется – как, собственно, для любого психоаналитического сеанса, где достаточно одной кушетки и двух персонажей, из которых одного вообще нет необходимости лицезреть. не размениваясь на прелюдии, история сразу же вываливает на зрителя исчезновение пятинедельного младенца, и хоть нахождение жертвы случается практически в финале, нет никаких сомнений в том, что произошло. всё, что случается до этого – это соединение нескольких кажущихся вообще никак не связанными линий, которые работают в сериальной плоскости как «необратимость» ноэ, возвращаясь снова и снова к тому же и углубляясь в физиологию кошмара, приплетая какие-то новые детали и то, что располагалось где-то на периферии знания / зрения. здесь травмированные / ущербные / отверженные / лиминальные / клеймённые все (как метафорически, так и чисто телесно – столько татуировок на квадратный сантиметр кожи не так часто встречается).

параноидальная атмосфера заставляет подозревать всех и во всем, напряжение – легко взвинчивается, поскольку всё вращается вокруг «призраков чрева»: родившие, беременные, потерявшие детей, одержимые из-за материнства и т.д. ангелочков предостаточно – но настоящим ангелочкам полагается быть мёртвыми, поэтому болезненность пространства осциллирует от кадра к кадру. жуть – поданная под видом промёрзшей вусмерть повседневности, из которой нет ни выхода, ни спасения, ни подобия перехода куда-то в хоть как-то приспособленные для выживания места. кошмарно – как ледяная трясина, наверняка никого не выпускающая из своих лап.

лес самоубийц (樹海村) – реж. шимидзу такаши (2021)

совершенно нет никакого повода не доверять автору, который выступил режиссёром всех «проклятий» и продюсером «трупного окоченения»: такой автор прекрасно знает, чего от него ожидают и на что у зрителя есть особенная чувствительность. если нет исключительной оригинальности сюжета – такое в последние годы становится всё труднее и труднее – то повествование в жанровом фильме оказывается тем более удачным, чем более на метажанровый уровень оно выходит. история историей – но осознание как условностей, так и возможностей ее рассказывания дает сценаристу / режиссуру достаточную свободу, чтобы сделать это не на уровне «эксплотейшна» ходов и сюжетных линий, а используя наработанный «словарь кино» и «дискурс жанра», превратив зрелище одновременно и в связную историю, и – в напоминание о пройденном пути эстетического становления. где-то таким образом и следует рассматривать картину шимидзу.

не выходя за пределы литературно-художественных фантазий, сформированных вокруг леса аокигахаралеса самоубийц», «моря деревьев») фильм на стыке подходов, взятых из «проклятия», «ведьмы из блэр» и «шкатулки проклятия» (одного из лучших в смысле эффектности и лапидарности хорроров) рассматривает возможность современного рассказа о «городских легендах»; не суть важно, насколько они вообще реально могут иметь место / хождение: достаточно того, что они таковыми представляются в фильме и убедительно работают в художественном пространстве картины. главное, что делает здесь режиссёр, - это стирает границу между «реальностью» и «иллюзией» (сном / видением / галлюцинацией / болезнью), а затем – после более чем удачного размытия границы – переходит к уничтожению водораздела между человеческим и потусторонним миром, и это ему более чем удается.

любители подобного жанра фильм не оценят: это патологически эстетское зрелище. в котором последнее, что интересует режиссёра, - это судьба той или иной линии, развлечение и предписываемое жанру напряжение. это – ультрасовременный «кайдан», но парадоксальным образом всё то, что делает эффектность и яркость этой истории о самоубийцах / мертвецах / призраках / проклятии / природе, взято из «сокровищницы самурайской верности», богатства японского жанрового кино 60-х – первой половины 70-х годов: оттуда приходит тепловатая и немного архаизованая цветовая палитра сцен; оттуда же выползают и тени на стенах от деревьев за окнами, в виде теней превращающихся в руки; там же берут своё начало трансформации мертвецов в «море деревьев» (за чем безошибочно узнаются изломанные движения танцоров театра «буто», именно тогда вошедшего в арсенал фильмов ужасов). за великолепными спецэффектами стоит тень знания о декоративности «лабиринта фавна», а за нетуралистичной жестокостью – взрывной характер «крысолова» («дудочника»).

сходство ленты шимидзу с более ранними своими и чужими картинами здесь нарочито и призывает к одному: воспоминанию о том, что стояло на пути становления лент: как из «человеческой немоты» перед лицом ужаса, полнокровно пришедшего в кино не так давно, родилось «многоголосное красноречие смерти», уже, кажется, не требующей в кино присутствия живых людей, удовлетворяясь только многоликостью мертвечины. чисто эстетский продукт, восхитительный и обреченный, поскольку это слишком художественно, чтобы вызывать массовый восторг.

денглер (dengler) – реж. ларс крауме (2017) – 3 фильм, «охраняющая рука»

третья лента из цикла фильмов о частном детективе денглере по одноименному роману о том же детективе одновременно и похожа, и не похожа не предыдущие две картины: схожесть – в том, насколько все-таки неординарные выбираются темы и подходы к их раскрытию, различие – насколько по-другому, чем обычно принято в подобном жанре, разворачиваются события. по окончании картины нужно признать, что практически все здесь больше напоминает психологический классический детектив, а не динамичное полицейское расследование, как это было в первой картине или – полицейский боевик вперемешку с экшном, как это случилось во втором. и сама история, и вовлеченные персонажи, и «зыбкость» почвы, на которой сюжет выстроен – все этому способствует.

начинаясь в амстердаме, история почти молниеносно перемещается снова в германию, в эрфурт / айзенахштуттгарте вообще никто не вспоминает), а оттуда – заскок в берлин, чтобы снова упорхнуть куда-то в другие земли. тем не менее, вся рассказанная история – звучит очень «по-немецки», привычно и знакомо. денглер со странным заказом – расследованием смерти двоих представителей ультраправой группировки – ввязывается в расследование по следам непонятно как проведенного расследования, которое установило, что эти самые двое, которым фигня дело было устроить террористический акт, учитывая то количество оружия, которое у них было, внезапно решают покончить жизнь самоубийством. и кому-то очень не хочется, чтобы это хоть как-то вышло на поверхность. параллельно это затрагивает еще более давнюю историю самого денглера, который был свидетелем / расследователем террористического акта, совершенного намного раньше и с которым тоже всё было куда как запутано и неясно.

при полной ясности (вроде как) и того, что расследуется, и того, как это расследование будет развиваться (заблаговременно можно догадаться даже кто погибнет и при каких обстоятельствах), фильм выходит к финалу в совершенно неожиданное пространство – воспоминания об историческом прошлом и призраке «штази», который как бы и не возникает в контексте, но его «призрачность» всё время немного меняет консистенцию воздуха. признание факта участия полиции в сокрытии / манипуляциях / участии в противоправных действиях – не самая удобная тема, поэтому – формат рассказа логично уходит не в сам факт «штази»-образности действий полиции, а в то, как это может восприниматься на границе поколений и их взаимоотношений. очень силен привкус того, что разворачивалось в 90-е – самом начале 2000-х годов, когда журналистика и литература открыли шлюз в том, что называлось «предки-нацисты», когда авторы обнаруживали своих бабушек и дедушек нацистское прошлое. поскольку сам детектив – очень «софт», до клинических и категорических форм это не доходит, но направление мысли – вполне очевидное.