Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

тайны буа-галан (les mystères du bois galant) – реж. лоренцо габриэле (2019)

этой – действительно «классический» случай французского детектива из серии «убийства в», который можно считать современной реализацией фантазий о прошедших временах простоты и однозначности (неудивительно, учитывая, что саундтреком идет музыка, вызывающая в памяти однозначные ассоциации с 90-ми годами), когда действия имели свои последствия, жизнь – могла претендовать на простоту и во всех смыслах приятность, а светлая ясная атмосфера сопровождала все даже не самые приятные события. тут их достаточно – не только серия убийств, совершенных – как это изящно и вычурно! – с помощью серебряных пуль, но и воспоминание о прошедшем деле более чем двадцатилетней давности, в котором фигурировала та же конструкция: убийство страсти, смертью от серебряной пули в котором убийца пытался освободить «любовного вампира» от власти над своей женой.

вот только за этим разом, два десятилетия спустя, убивают тех, кто вроде бы никак не связан – или же нет? – это не было бы французским кино, если бы на чувствах не было замешано всё или практически всё: куда и в кого ни ткни – наткнёшься на нынешнюю / прошлую / потенциальную / воображаемую любовную историю, которой объединены все персонажи. пусть со времени картины жака деми прошло 52 года, но на атмосфере и настроении ничего не отразилось, ведь место осталось тем же самым: городок рошфор столь же прекрасен и живописен, а музыка и лирическое настроение не оставляют ни единого шанса. две сестры стали в ленте лоренцо габриэле матерью и дочерью, но каждой суждено найти свою любовь.

апропо, «любовь». в лучших традициях непринужденности фильм начинается с мизансценки в духе «секс – не повод для знакомства», но затем, разворачиваясь по синусоиде, заставляет двух следователей, местного и приезжую, всё же синхронизировать свои, тк.ск., колебания, чтобы в результате найти повод испытать взаимное чувство – уже с некоторыми обязательствами и с обязательным знакомством. получается очень романтично, сказочно, крайне неубедительно и живописно: именно так, как предписывает сказочный полумузыкальный стиль сюжета, который разворачивается в рошфоре, иначе и не может быть. сара мортенсен, франко-норвежская красавица, за год до «тайн буа-галан» уже появилась в одном из фильмов серии, в «тайне базилики»: с роли второго плана перебралась на первый план и украсила собой любовную интригу – ну, и поучаствовала заодно в раскрытии преступления.

вольфганг амадей моцарт – милосердие тита (1791)

вряд ли стилистические тонкости волновали леопольда второго (собственно - петера леопольда иосифа антона иоахима пия готтарда), к коронации которого была приурочена опера моцарта «милосердие тита»: безусловно, с точки зрения сюжета она вполне подходила, чтобы примером мудрого и великодушного монраха античности восславить не менее прогрессивного правителя, который в великом герцогстве тоскана уже добился отмены пыток и смертной казни, а также, впечатлившись французской революцией и американской декларацией независимости, намеревался превратить его в конституционную монархию. настолько далеко его намерения всё же не зашли – причиной задержки стали монархические дела, по которым осенью 1790-го года он становится австрийским императором и королем венгрии (для девятого сына марии терезии это был, конечно, успех), а через год – его коронуют как короля богемии (конан дойл в этом никак не замешан). и именно для этой коронации 6 сентября 1791 первого для постановки в праге и была написана опера – величественная опера сериа, которая стилистически и функционально больше задает вопросы, которыми, правда, монарх не был озабочен.

моцарт умрет ровно через три месяца после этой постановки, едва успев насладиться рождением последнего ребенка, франца ксавера, – второго и последнего из не умерших в младенчестве детей; моцарт совсем немного опередил леопольда, который умрёт через три месяца после него, точно так же не успев в полной мере насладиться всеми собранными коронами. да и, собственно, наслаждение оперой будет крайне краткосрочным. неясно, что было тому причиной – то ли участие в написании одного из учеников моцарта, франца ксавера зюсмайера (завершающие штрихи которого на не законченном моцартом «реквиеме» никак этот «реквием» не испортили), то ли – тот самый стиль, который как раз коронованного короля вообще оставили равнодушным.

как, собственно, и публику, у которой опера не нашла отклика, будучи воспринятой, как проходное произведение, – в противовес поставленной в том же сентябре «волшебной флейте», которая вызвала как раз бурю восторга – и вызывает все следующие 230 лет (хозяйке на заметку: сентябрь 2021 полагается праздновать всевозможными интерпретациями моцарта).

причина – в непонимании того, что происходило на сцене. моцарт использовал вроде бы то же самое либретто метастазио, что глюк и кальдара до него – но согласно своим представлениям максимально сократил его (не сам, естественно), постаравшись из трёх актов сделать два и стереть границу между «оперой сериа» и «оперой-буффа». безусловно, это было логично, ведь время серьезной «сериа» клонилось к закату, - но нелогично с точки зрения стиля, который полагалось соблюдать в коронационном произведении, ведь опера-буффа, возникшая как противовес серьезной «сериа», в первую очередь предназначалась для развлечений третьего сословия – и никак не для изысканных удовольствий первого.

от «служанки-госпожи» перголези до конца 18 века опера-буффа прошла, безусловно, большой путь; моцарт уже даже успел реализовать подход в поставленной в 1787 году «доне джованни», но «милосердие тита» оказалось несколько не тем «местом», где можно в полной мере воплотить эксперимент. поэтому для «табельного» мероприятия, которым было коронационное исполнение – даже несмотря на стилистический изыск, всё мастерство – это было слабо приемлемо, и публика, вероятно, это поняла. стройно выглядящая конструкция, тем не менее, не выглядит настолько серьезной и «полновесной», чтобы не замечать тех вспышек адского хохота, которые появляются в конце некоторых партий, – их не выравнивают даже умиротворяющие хоралы. это более «буффа», чем «опера», поэтому фон этого подвида оперы – бытовой, сатирический, пародический – вряд ли функционально подходил к поводу, а зрительская чувствительность в то время была повыше, чем сейчас. но звучит это премило.

кристоф виллибальд глюк – милосердие тита (1752)

конечно, глюк не всегда был реформатором оперы – он им станет через хороших десять лет после своего триумфа в неаполе с постановкой этой оперы. не сказать, что и до нее он не был успешным композитором, конечно же. был, но это был своеобразный «точечный» успех, который присутствовал спорадически и неспорадически – не присутствовал, особенно в лондоне, куда он в компании георга кристиана фон лобковица прибыл, но не сыскал особого признания. (по всей вероятности, в том же путешествии присутствовал и анжело солиман, одна из выдающихся и трагичных фигур богатого подобными фигурами 18 века, ребенко из народности канури, в возврасте 13 лет был подарен фон лобковицу и стал его камердинером, позже – спас его во время одной из битв, что стало основой дальнейшего «восхождения» солимана – и обусловило его «падение»).

после лондона 1745-1746 годов глюка еще немного пометало по европе (вплоть до 1751 года, когда он женился на дочери венского торговца), в основном – между веной и прагой, однако – в 1752 году оказался в неаполе, причем – его таланты понемногу стали давать свои плоды, когда поступил заказ на написание оперы к именинам карла третьего испанского (он же - карл первый герцог пармский, он же - карл седьмой король неаполя и сицилии), большого любителя отрекаться от престолов – в пользу трона в другом месте. мало того – глюк, которому не понравился выбор предложенного либретто, получил право использовать именно либретто «милосердия тита» метастазио, которое уже было предложено одному из работавших в неаполе композиторов. и, как если бы этого было мало, он не счел поначалу нужным во время работы над музыкой встречаться с певцами, что несколько, конечно, оскорбило гаэтано «каффарелли» майорано, звезду, который, тем не менее проглотил своё неудовольствие и сам попросился к глюку на аудиенцию (и в опере его настойчивость была вознаграждена блистательной арией).

собственно, несмотря на то, что эта глюковская опера – самый что ни на есть классический образец «оперы сериа», не всё в ней настолько «классично», как бы ни хотелось того признать. не отступив от композиционных правил, согласно которым в течение драматического и перенасыщенного интригами действия в центре всегда остается «герой» (с четырьмя ариями), а подкрепляют его присутствие две драматические пары (здесь – сест / вителлия, анний / сервиллия): несмотря на полагающиеся им по четыре арии – получают по пять; дальнейшие персонажи вместо двух – по три. глюк не скупился – и тому была причина: некоторые из арий (как, например, блистательную арию каффарелли «se mai senti spirarti sul volto») он использует позже в «ифигении в тавриде», а другие – по нескольку раз, как раньше, так и позже: последняя ария вителлии, уже дважды использованная до «милосердия тита», появится еще трижды . по поводу «se mai senti spirarti sul volto» - ее блистательность была подтверждена прямо в момент постановки: признанный гений музыки того времени, франческо дуранте, высказался по поводу неё, что он «не вправе судить, насколько это соответствует правилам копонирования, но могу утверждать, что все мы, начиная с меня самого, могли бы вознести свою славу, если бы смогли составить и написать подобное». похвала из уст композитора, никогда не писавшего оперы – она многого стоит.

в смысле музыки – именины удались, глюк, которому в дальнейшем захочется реформировать оперу согласно законам «простоты» и «естественности», мог с полной уверенностью сказать, что уж что-что, а классическую оперу он знает и снаружи, и изнутри. и даже если бы не было позднее «орфея и эфридики» и «армиды», «милосердие тита» тем более бы не поблекло, как сверкает и сейчас.

итоги года

тут не слишком много подводить - как всегда просуммировать, чтобы получить 481 фильм и сериал (просмотр и последующая фиксация), 37 опер и 6 других музыкальных форм. открытие и переоткрытие музыкальной классики - то, что повергло меня самого в шок и изумление: мало того, что это нравится, это еще и затягивает. и об этом, как ни  странно, всегда есть, что сказать.  какие-то по ходу дела прочитанные книги оказались не настолько важны - как бы это ни прозвучало.

январь февраль март апрель май июнь июль август сентябрь октябрь ноябрь декабрь

stabat mater: 20 век – арво пярт (1985)

питая к арво пярту необъяснимую слабость (кроме него, гурецкого и мессиана в 20 веке пока мало кто из композиторов привлекает к себе такое внимание), невозможно отказаться выбрать именно его как совершенно абсолютное воплощение того, что немецкая критика охарактеризовала как «новую простоту». несмотря на то, что пярт – эстонец, свою «stabat mater» он пишет во время проживания в берлине (коловращения его музыки, внезапно могущей возникать в совершенно непредсказуемых местах, вроде постановок тайванького авангардного балета, являются отдельным масштабным аспектом), физически присутствуя в том месте, где фон бозе, фон дадельсен, рим, штранц, мюллер-сименс и троян стали «базой» для выделения черт новой простоты в компонировании музыки. несмотря на то, что напрямую пярта не включают в этом число, тот «духовный минимализм» в музыке, который квалифицируют у него, позволяет найти точки, где стилистики течений перекрещиваются.

слушая его «stabat mater», не видишь той самой секвенции, которая узнаваема по звучанию более ранней традиции. да, это тот же текст, но звучащий «атомизированно», являющийся погруженным в универсум тональности. это тот поразительный эффект его музыки, которая всегда дает ощущение полной погруженности в звучание (но это не шумовое поле) – чистый тон, меняющийся, словно это ступенчатым образом трансформирующиеся оптические эффекты, который время от времени прорезают «лучи» направленного звука. причем этот звук – это и голос, и инструмент. скрипичный оркестр, сопровождающий пение – наиболее пластичная материя звука, позволяющая как струение звучания, так и рвущиеся пассажи. вполне возможно, это именно то, что «нужно слышать» от такого произведения: полное растворение слушателя в неразрывном поле звука, пусть оно меняет плавность и зыбкость на искривления и зияния. цезура здесь – особая форма манипуляции со временем, заставляющая тишину звучать таким же звукообразующим компонентом, как и соединяющие мелодию голоса.

stabat mater: 19 век – луи теодор гуви (1875)

малоизвестное произведение малоизвестного композитора, о котором вспомнили только в конце прошлого века, извлекши из-под наслоений отложившихся поверх него музыкальных течений, трансформаций стиля, революционных поисков и переоткрытий известных явлений. гуви не потрясает своим звучанием – как, вероятно, большинство композиторов-романтиков, кажущихся неоправданно пафосными и напыщенными, за исключением некоторых крайне редких имен – но при этом он очень интересен, поскольку в «stabat mater» показывает то, к чему пришло развитие секвенции в интерпретации уже практически предмодерного времени, в непосредственной связке с личностью композитора.

в том, что гуви был прочно забыт, сыграли свою роль несколько факторов, в первую очередь – то, что он умудрился родиться в саарбрюкене. по заключенному второму парижскому миру 1815 года, саарбрюкен отошел к пруссии, однако луи теодор, правнук переселившегося сюда бельгийца, был и оставался французом – «законным» он стал, правда, только в 32 года, благодаря усилиям матери. невозможность «быть французом» в юности сыграла с ним странную шутку: изучая в париже юриспруденцию, он, тем не менее, не был допущен к экзаменам и бросил обучение. погрузившись в музыку, он не мог обучаться в общем порядке, и поэтому занимался частным образом у профессуры, служившей в консерватории. не слишком юным включившись в музыкальные круги, он, вроде бы заслужив внимание к себе и уважение, не мог укрепиться в этом прихотливом поле, наполненном назойливым «жужжанием» услужливых потакателей музыкальным вкусам публики, как об этом высказывался, превознося гуви, гектор берлиоз, с которым тот водил дружбу и переписку (как, впрочем, и с сен-сансом, францем листом и иоганнесом брамсом).

как ни странно, немецкая публика была к нему более благосклонна, поэтому практически вся его концертная деятельность была сосредоточена по немецким городам, но внутренняя разорванность никак не давала возможности интуитивно почувствовать «ту» сторону, на которой он мог бы почувствовать себя стабильно. плюс – после саарбрюкена – еще один неверный выбор для жизни: в 1868 году умирает мать композитора и тот, ища утешения и спокойствия, переселяется к своему брату в омбур-от и сосредотачивается не на инструментальной музыке (потому что к тому времени рихард вагнер с присущим ему нетерпением высказывается против так называемой «абсолютной музыки», поклонником идеи которой гуви оставался всю жизнь), а на вокальной. и – франко-прусская война, от которой гуви скрывается в швейцарии, а после ее окончания в 1871 году омбур-от отходит к германской империи. а гуви курсирует между немецкими городами с выступлениями, лишь один раз вернувшись в не принявший его париж в 1889 году, однако возвращается в германию, где и умирает через девять лет.

начав достаточно поздно, он попытался пойти навстречу интересам французской публики, увлёкшейся итальянской оперой – но его ожидала неудача и опера, которую он писал в 1862-63 годах так и не была поставлена, но не ввиду своего плохого качества, а из-за того, что солист, который был выбран для центральной партии, чуть ли не год мурыжил композитора требованиями переделки – и внезапно скончался, когда подготовка к постановке уже началась; склонность композитора к инструментальной музыке в 50-60-70-е годы не встречала отклика и он повернулся в сторону вокальных композиций – всплеск заинтересованности инструментальными композициями застал его уже глубоко погрузившимся в вокальное творчество. там располагаются его корни, «stabat mater» в частности.

после смерти матери и по окончании войны, так решительно изменившей его дом, перебросив из страны в страну, он пишет «реквием», ставший своеобразной эпитафией случившемуся и в личном пространстве, и в глобальном. логично, вероятно, что обращение к древней католической секвенции имело особенное значение в решении вопросов взаимоотношений с абсолютом и с собственной душой: гуви делает это максимально драматично, облекая содержание в эпическое полотно музыки, хоров и сольного пения. к тому же – переходя границу между религиозной и светской музыкой; некоторые части «stabat mater» звучат танцем, некоторые – фрагментами оперных увертюр. но самое важное – музыка как бы «уходит» из собора, окончательно перемещая певцов на театральные подмостки, а музыкантов в оркестровую яму, не теряя при этом единства с тем религиозным материалом, который ведет пение, но теперь это – только напоминание о некогда чистом религиозном экстазе, эхо величественной проповеди и плача: пейзаж, низкий горизонт, вид сверху – ландшафтная живопись, изображающая природную баталистику. необычное звучание – и особое пространство грёз о вере.

stabat mater: 18 век – доменико скарлатти (1715)

тот случай, когда сын пошёл дальше отца – и шагал при этом шире и размашистей: алeссандро скарлатти напишет свою «stabat mater» только через восемь лет и будет обращаться с материалом куда как скромнее своего «невоздержанного» сына, который тогда, пребывая в риме, размахнулся на невиджанный масштаб, создав произведение для десятиголосного хора под бас-континуо в сопровождении нескольких инструментов, из которых наиболее заметным является орган. что неудивительно: известный как органист и клавесинист – больше как второй, – уже в 1701 году (ему было 16 лет) он становится органистом у неаполитанского вице-короля луиса франсиско де ля серда и арагон и позднее шлифует своё мастерство. едва переступив порог двадцатилетия, он сталкивается в риме на конкурсе исполнителей с генделем (тот был на восемь месяцев его старше) и паритетно делит с ним успех: скарлатти становится лучшим клавесинистом, а гендель – органистом. от придыхания в адрес генделя скарлатти не избавится до конца жизни, а вот о симметричной по отношению к скарлатти реакции от генделя неизвестно.

к 1715 году доменико укрепляется на позиции композитора – не в последнюю очередь благодаря службе у «королевы марысеньки», супруги яна собеского, проживавшей в риме в изгнании. и когда в 1715 году скарлатти становится капельмействером в соборе святого петра, наступает именно «то» время для величественного произведения. потому как других эпитетов к нему не подобрать. здесь нет абсолютной простоты и минималистичной строгости жоскена депре; не чувствуется в некотором смысле «авангардного» подхода орландо ди лассо, как и нет «камерности», звучащей через партии марка-антуана шарпантье: последний создал свою версию за пять лет до рождения  скарлатти – но за тридцать лет звук кардинально изменился: больше нет величественных «колонн», нет не менее фантастического растущего из звуков райского сада с ветвящимся древом познания: барочный звук льется нескончаемым водопадом, то отпуская от основной массы искрящиеся струи, то сливая всё в единый массив звучания. это невероятно пластичная полифония, где голоса теряют своё происхождение, перетекая друг в друга и оттеняя себя же. в этом чувствуется размах изливающейся с небес благодати, объединяющей все души и ангельские хоры.

когда в 1995-м энйотт шнайдер, композитор, для фильма «спящий брат» (который совсем не спящий, но это другая история) по роману роберта шнайдера писал органную композицию под выступление героя элиаса на соревновании органистов,  он создавал приблизительно тот же эффект масштаба и универсального размаха – только выходя из традиции додекафонической музыки к классической гармонии – который звучит у доменико скарлатти: божественное величие, в котором соединяется абсолют, надежда и отчаяние, переданные только силой гармонии и контр-гармонии голосов.

stabat mater: 17 век – марк-антуан шарпантье (1680)

не слишком изученный и не слишком популяризированный, шарпантье, тем не менее, во франции второй половины 17 века был достаточно значительной фигурой, располагавшейся между мадемуазель де гиз, мольером, королевской семьей и орденом иезуитов. как сын писца при дворе, причем – не рядового, он имел в начале достаточное количество «витамина б», как выражаются немцы, чтобы чуть позднее конвертировать его в успех. и, приложив достаточное количество усилий, сделал это, пройдя путь от композитора мадемуазель де гиз до преподавателя музыки филиппа орлеанского. в шарпантье, вероятно, сочетались несколько факторов универсальности – каллиграф, композитор, ученый, после которого остались последовательно переписанные и систематизированные работы позволяющие чёткую датировку и свидетельство о его заинтересованности не только сочинением мелодий, но и осмыслением.

творчество представляет собой несколько изумляющее, но при этом – очень последовательное соединение духовной и светской музыки, где названия «salve regina», «te deum» и «dies irae» прекрасно соседствуют с «версальскими удовольствиями», «цветущими искусствами» и «актеоном, превращенным в лань». мелодии – это уже условная «современность», граница между которой и музыкой 18 века фактически неощутима, в то время как пролегающая между ним и орландо ди лассо кажется глубочайшей пропастью.

«stabat mater» шарпантье – это уже переход к новому образу музыкального мышления и представления религиозной темы в композиции. здесь не осталось контрапункта, ровность и плавность композиции способствуют впечатлению непрерывно движущегося потока, в котором каждая волна отделена от другой и впечатляет своей ясностью. если ди лассо – это контрастирующие эффекты одновременного совмещения звуков, выводящих образ на новый уровень, то шарпантье – это априорная разделенность голосов на партии, которые перекрещиваются в редкие моменты. все двадцать терцетов построены на чередовании сопранового и тенорового звучания, причем оно только хоровое, есть лишь один фрагмент во второй половине секвенции, где повествование о деве марии сменяется на молитву грешника, когда одиночный (контра)тенор выступает из общего хора. музыка идет за пением тенью, не претендуя на полнозначность, а только оттеняя голоса, но не заметить ее уже невозможно.

stabat mater: 16 век – орландо ди лассо (1585)

между депре и ди лассо – один век, но при этом – почти что пропасть в интерпретации секвенции: если у первого – это практически бесконечная уходящая в небеса колонна, капителью которой является восседающий на ней невыразимый бог, следящий за тем, чтобы голоса направляющих к нему свои молитвы звучали максимально смиренно и в унисон (сохраняя при этом свою «разноголосность» и полифонию), то у второго – это с самого начала какая-то «арабесочная» структура сочетания голосов, при том, что это – всё тот же контрапункт. унисонное звучание почти исключительно тенорового пения у депре сменяется наслоением партий то нижайших басов до самых высоких контратеноров (хотя, возможно, это были и дисканты) – кто б там что знал о хоровых партиях в 16 веке?!

разница между вариациями просто разительная: ди лассо идет практически на все возможные варианты ухищрений, сочетаний, дробления, переплетения голосов, которые только возможны на 60 строках секвенции: это чередования низких и высоких звучаний, максимальное расхождение, иногда – на строку-полторы терцета, и практически эхо-отражение последовательных, но не сливающихся голосов. они то идут параллельно, то сплетаются в единство: не обладая возможностью говорить о музыке в категориях ее компонирования, остается искать другие ассоциации – и это, действительно, как величественное разветвлённое дерево, но – не населенное жизнью, а само таковой являющееся. звучание разворачивает какие-то перспективы, разветвления, сближения и отстранения, иногда – редкие и напоминающие диссонанс (но только как отголосок и тень комбинации нот, внезапно отклоняющиеся от чувствуемой партии под неожиданными «углами»).

чем дальше от начала, тем более «распевным» становится звучание, как будто бы за этими ветвями всё ближе становится раскинувшееся там небо, и это просто восхитительно: франко-фламандец, который после скитаний по европе и службе при разных дворах нашел себя в мюнхене, где приветствовались его авангардные эксперименты. доходя в некоторых композициях до своего варианта хроматики, ди лассо, конечно, не стал «шёнбергом 16 века» и творцом тогдашней додекафонии, но экспериментов как звуковых, так и текстовых не гнушался. «stabat mater» не такова – но показательна, как развитие музыкальной мысли и открытие горизонтов дальнейших трансформаций.

полночное небо (the midnight sky) – реж. джордж клуни (2020)

скорее всего, это творение «нетфликса», срежиссированное клуни с ним же самим в одной из главных ролей, будет облизано со всех сторон: сочетание практически всех популярных тенденций и приемов в космически-фантастическом кино, начиная с «гравитации», которое парадоксальным образом скрещивается со стилистикой, позаимствованной из «рассказов из петли». поскольку эта телега достаточно велика, впрягать в нее можно и трепетных копытных, и тягловой скот, что и получилось. если поначалу еще можно было чуть питать какие-то иллюзии по поводу того, что и как будет развиваться, то с середины фильм вызывает сонливость и усталость; не спасает даже то, что в многоуровневой бороде сам джордж клуни смортрится недоразумением – в девяти случаях из десяти его можно принять за хавьера бардема (и это, наверное, было бы лучше: бардем всё же актёр).

катастрофа на земле (что именно – не уточняется, вероятно, и в романе лили брукс-долтон это не так, чтобы находилось на первом плане), приводящая к вымиранию всего живого, случается именно тогда, когда из космоса за юпитером прилетает экспедиция, обнаружившая вполне пригодную для обитания и колонизации планету. если бы это была комедия, было бы просто прелестно, а так – имитируется драма, которая драмой, как ни странно, не ощущается – сам фильм тому виной, нагоняя волны слезливой романтики и карамельных интонаций, отчего подташнивает, когда случается совсем уже передоз того, что якобы ложно символизировать одновременно и героизм, и прекраснодушие, и вообще – полное вирулентности благородство остатков человеческой цивилизации. плюс – невыносимая музыка: то ли у композитора / звукорежиссёра был полный карт-бланш, то ли – это было решение в «нетфликсе», но фильм настолько перепичкан музыкальным сопровождением, что от него с души воротит. плюс – мелодии словно бы соревнуются в пошлости и банальности. более-менее адекватно воспринимается неплохо вкрученная в мизансцену мелодия нила даймонда (спасибо – не брюс спрингстин), но остальное, как выражалась тори амос, сопли в шоколаде.

всё правильно, всё – последовательно, всё – красивенько и всё – редкостное занудство; конец света никогда еще не встречали в настолько постных и одновременно пастельно-лирических тонах. часть картины – обжигающий мертвящий холод космоса, вторая часть – не меньшая леденящая сущность арктики, посреди всего этого – цветочек-айрис, девочка, с которой сразу понятно, что плод воображения, но фильм неумело пытается придает ей убедительность и объяснение присутствия. такое себе. в очередной раз ясно, что лучше «дневника полярной экспедиции» практически невозможно что-то снять – и за 15 лет с момента его выхода пока не получилось ни у кого.