Category: мода

Category was added automatically. Read all entries about "мода".

маржела: своими словами (martin margiela: in his own words) – реж. райнер хольцемер (2019)

как ни парадоксально, но к «мезон маржела» сам бельгиец (ну как бельгиец – полубельгиец-полуполяк) мартен маржела не имеет отношения. он создал имя, создал марку, создал не то, чтобы стиль, но – особый взгляд как на моду, так и всю систему репрезентации, связанную с модой, а после этого ушел из своего модного дома, не успев, вероятно, сказать то, что считал необходимым. поскольку в его интерпретации мода – это как раз не вещный мир, пусть во множестве именно вещей «оседал» его стиль и философия одевания, вряд ли можно было бы ожидать, что подобное отношение способно протянуть достаточно долгое время. для такой марки и такогой философии моды  20 лет – это очень большой срок, именно столько, собственно, мартин маржела занимался воплощением эстетических идей и созданием нового канона как телесности, так и «одежности». за это время он успел получить опыт отношений как с «эрмес», так и «дизель и это, вероятно, окончательно подкосило такой слишком эстетский цветок, как мода и стиль маржела.

когда у истоков творчества и видения модного пространства находятся такие настолько разноположные величины, как курреж, рабанн, готье и кавакубо, а в подкорке – папа-парикмахер и бабушка-модистка, ожидать, что модельер будет расшивать строгие формы бабочками и цветочками не приходится. хотя – цветочкам находится место, но выглядят они уж точно не как на слащавых франко-бельгийских натюрмортах. документальный фильм очень последовательно и максимально детально пытается рассказать о самых первых шагах модельера, постепенно к середине и второй половине рассказа «увеличивая шаг» и делая его более размашистым, постепенно отбрасывая некогда важные детали, которые с ходом времени становятся не настолько существенными. создание простоты, создание минимализма, создание «осознанного одевания» и создание деконструктивистского подхода к одежде (местами методы работы, конечно, более «постструктуралистские», но мода имеет привычку пользоваться более радикальным вокабуляром) – те шаги, которые стали основой специфического дизайнерского стиля. плюс – это невозможно без особенного понимания анонимности, которое дизайнер практиковал, часто лишая свои модели лиц, а также – отказываясь от общения с прессой и фигурирования в публичном пространстве.

фильм – очень полезное зрелище, позволяющее составить картину стилистического контекста 80-х – 90х годов, переломной в большой мере эпохи между «атеистически-либертарианской избыточностью» и «квази-протестантской скудостью», ставшей «новой добродетелью». маржела – бельгиец, член «бельгийской шестерки» модельеров, плод антверпенской школы, и уже одного этого достаточно, чтобы испытывать интерес к его творчеству, причем – интерес не только в смысле важности его исторической позиции. часто творения невероятно близко располагаются с современностью и дают отзвук в, на первый взгляд, никак с ним не связанных явлениях. интересная фигура – и интересное представление.

дом пьера кардена (house of cardin) – реж. п. дэвид эберсоул, тодд хьюз (2019)

несмотря на свой очень стандартный документальный формат (фрагменты интервью с многочисленными историческими и такими же интервью-врезками), фильм оказался очень информативным, показательным, ярким и исключительно лёгким, именно таким, каким ты ожидаешь получить историю о фигуре, которая, кажется, существовала в мире моды / дизайна всегда, хотя было большое подозрение, что сам герой уже давно скончался (пусть это произошло только в декабре 2020 года, карден совсем  немного не дожил до 100 лет) – что-то аналогичное было в ощущении тогда, когда несколько лет назад стало известно о смерти мориса дрюона, которого по умолчанию уже как минимум несколько десятилетий ты считал мёртвым.

так или иначе, но документальный фильм исполняет свою функцию и рассказывает именно о «доме кардена», понятии, которое намного шире, чем просто модные практики, которые карден осуществлял в течение нескольких десятилетий. даже его дизайнерские изыски в смысле мебели представляют не настолько большой интерес по сравнению с тем, как он выстроил «империю», идя теми путями, которыми до него не шел никто. продажа лицензий, проставление логотипа на всем, на чем только можно, сотрудничество и эксперименты с театром, покупка ресторана «максим» в париже и всё такое прочее. естественно, отзывы о нём носят исключительно комплиментарный характер, было бы странно, если бы прозвучало что-то другое – но ведь и есть за что. пусть в смысле стиля его поиски местами заводили его в совершенно какие-то неудобоваримые измерения, одежда – при своей странности – не теряла аспекта «одевабельности», то есть, никогда не становилась предметом статического любования. разброс поисков от сен-лорана до куррежа (хотя вообще-то карден во многих вещах был первым) характеризует то, что о нем все интервьюированные говорят в один голос: искатель, авангардист, экспериментатор. четкость и округлость – две направляющие, которые рыстраивают стиль и в одежде, и в мебели, и в аксесуарах и предметах быта.

четкость через призму аскетичности и стиля преимущественно рассматривается через шаблон прямолинейности и угловатости – сложно быть чётким и концентрированно авангардным в пространстве округлых форм (достаточно посмотреть в этом смысле на оп-арт виктора вазарелли, чтобы увидеть, как легко соскользнуть в избыточность), однако кардену это всегда удавалось. фильм – как гимн классику, как прославление неутомимой силы, интуитивного стремления к новому и «современному» (с постоянным сдвигом этой современности в будущее) и, что немаловажно, исключительной ясности ума, вот последнее – действительно восхищает. и к этому – большая доля самоиронии и общей ироничности, что не может не радовать.

undercover, fall / winter 2020-2021 (15.02.2020)

крайне редко случается, что модный показ  становится событием – настолько, что его хочется рассматривать и анализировать, причем – в деталях. такахаши джюн, создавший брэнд «андеркавер», в начале годы выкатил коллекцию, от которой становится и хорошо, и нехорошо одновременно: хорошо – от того, как можно интерпретировать одежду, национальный костюм – в том числе, нехорошо – от того, насколько эстетически совершенным может быть зрелище, это не показ, в общем-то, хоть и он тут есть – это перформенс, на перекрёстке моды, современного танца и театра буто.

японские передовые дизайнеры – это особый класс, который интерпретирует всё, что угодно, причем главный путь – это деконструкция, ставшая их отличительным знаком. при этом – это очень качественные и носибельные вещь, которые могут жить вполне спокойно жизнью того, кто их носит и вне предлагаемого «лука». данная коллекция интересна тем, что это – чистый постмодернизм, модная интерпретация кино, но сделанная так, как до этого очень редко случалось. поэтому – и понятие «национального костюма» здесь несколько сложнее.

с первых кадров – сценической постановки, перерастающей в сам показ что-то меня беспокоило, оформившись в связную мысль в тот момент, когда на отделке появился тонкий серп полумесяца, самурайский герб и спираль, которая на самом деле была не спиралью, а свернувшейся многоножкой: конечно, это же «кровавый трон» куросава акира 1957 года. когда появились кепки с оттопыренным ушками спереди – ясно, это «шлем-шершень», ну а когда пошли тренчи с фотопринтами, только слепой мог не опознать мифуне тоширо. модели – это интерпретированные персонажи фильма, вплоть до ведьмы (и трёх ведьм из шекспировского «макбета»), серии одежды – выходили «порционно», словно бы в актах пьесы, а сама постановка в арене цирка – очень близкая к первоисточнику форма театра «глобус». тройное подношение – шекспиру, куросава и мифуне сделало этот акт сценического перевоплощения максимально эффектным, включая свет, дым-туман – и финальное «убийство» героя (танец со стрелами поставлен просто невероятно красиво). такой модный показ сложно вытеснить.
[для визуализации]


























ван дер валк (van der valk) – реж. жан ван де вельде (2020) – 03

«смерть в амстердаме»

тема моды не настолько популярна в детективах, чтобы можно было сказать, что это стало расхожим сюжетом – конечно, имеется некоторое количество историй, в которых преступления завязываются на теме одежды / моды или на дизайнерских марках. конечно, марио бава в «топоре для новобрачной» сделал всё, чтобы вполне логичный топос одежды / переодевания как смены идентичности превратить в пространство совершения преступления, но это – джалло, триллер и фильм о серийном убийце, но не детектив – они как истории, разворачивающиеся посреди модельеров и их бесценных творений приходят на экран чуть попозже. ну а чтобы это было одновременно детективом, соперничеством и взаимодействием домов моды да еще под соусом из влоггерства и эко-сознательности – это совсем уж изобретение последнего времени, в духе предыдущего эпизода можно было бы сказать, да, «только в амстердаме», но здесь – смерть – с нее и начинается: с эффектной смерти блоггера в прямом включении с очередной бесценной видео-сессией о моде и сознательности.

потом смертей тоже хватает, как и членовредительства, но всё это – меркнет в запутанной мешанине из конкурирующих марок одежды, блоггеров, одержимых контентом; новых технологических изобретений, которые могут трансформировать понимание моды и одежды; наркотиков и стимуляторов (куда же без них?!); квази-бэнкси и нескончаемого потока жажды популярности вместе с обесцениванием жизни и смерти – лишь бы это в контексте моды было достаточно «прогрессивно». к этому – еще и следы старого дела, всплывающие, наконец, после предуготовительных экранных действий в предыдущих сериях. всё это выглядит как пусть и не самая «свежая», зато достаточно актуальная мысль о том, что смерть – это дело моды, во всех смыслах этого слова. стандартный формат фильма – и исключительная его сюжетная наполненность, повышенная густота происходящего, местами доводящая до экстаза (и цугундера). как завершающий эпизод сезона – просто прекрасно.

секреты лагерфельда (lagerfeld confidentiаl) – реж. родольфо маркони (2007)

как и следует предполагать, фильм совершенно не открывает никаких секретов (что вполне естественно для картины с таким названием): это просто компиляция наиболее интересных, пусть и не самых ярких эпизодов из 150-часовой сьемки, которую маркони провёл, следуя по пятам за карлом лагерфельдом, время от времени приставая к нему с не самыми вменяемыми вопросами. режиссёр как интервьюер совершенно скучен (правда, этому может быть вполне логичное рациональное объяснение: за «допуск» к кайзерскому телу, вероятно, было взято обещание не поднимать излишне стрёмных тем, да и вообще – быть поскромнее, ведь звезда в картине должна быть только одна). рядом с этой документальной интервью-летной должна в качестве противовеса находиться другая: «взгляд: шарлотта рэмплинг. автопортрет сквозь других» анжелины маккароне. это как раз – то случай комплиментарности, которая, возвышая собеседников, дает прочувствовать черты, свойственные самому герою повествования.

смерть лагерфельда год назад положила конец более чем пятидесятилетней истории его непрерывного и исключительно перенасыщенного контактирования с модой, для которой он сделал массу вещей, без которых ее сложно было бы представить. но – что бы он ни делал – бальмен, хлое, шанель, фенди, марку имени себя – во всём оставалась одна постоянная: буржуазность, просматривающаяся как в покрое, так и выборе общего «обрамления» моды, начиная от «габитуса» моделей и завершая общей конструкцией модной индустрии. та же самая буржуазность просматривается в течение картины, которая выгляди одним перенасыщенным днём, в котором присутствуют несколько домов, несколько самолётов, несколько друзей, несколько моделей для фотографирования и т.д. это своеобразный «бесконечный день», начинающийся со «сборов в дорогу» и завершающийся «усталостью по возвращении». безусловно неординарная личность, в фильме лагерфельд не лишен ни обаяния, ни колкости, ни экстравагантности, но это кажется всё больше экстравагантностью старой театральной примы в бенефисной постановке, насколько вторичная здесь камера, не следящая, не выхватывающая, а стыдливо подглядывающая (благо, режиссёр сам несколько раз дал это понять сценами и монтажом, что вполне в осознании своей декоративной функции).

герой, конечно, сам достаточно не критично, но иронично смотрит на моду как конвейер, поток, вечную гонку и т.д., время от времени комментируя с въедливостью и модный антураж, и своё место в этом, не собираясь правда, отказываться от плодов, роли и места в этой ярмарке тщеславия. возможно, этим он вызывает большую симпатию, хотя в целом – картина более пустотелая, чем наполненная начатками осмысленности, направленной не на «избыточное зеркало» собственного медийно-культурного присутствия, а на некую «сущность». правда – это же мода, можно ли здесь заводить оправданные разговоры о сущностном, там, где правит сугубо прихотливо изменчивая поверхностность?

жан-поль готье. весна-лето 2020 (22.01.2020)

коллекция, которая представлена как прощальная (50 лет творческой деятельности готье), выстроена в лучших традициях того, что дизайнер представлял как «высокую моду», никогда практически (как минимум – не во всём) не относясь к ней со всей серьезностью, считая, что она только вредит и внешнему виду, и духу того, чем должна обладать модная «эссенция», а именно ей от кутюр и является. воспринимая всё, что происходит в мире внешней красоты и интерпретируя это в формах, высокая мода одновременно может считаться внешним барометром (а не только показателе платёжеспособности и пафосности) сомосознания «одежды», того, насколько она понимает собственную условность.

у самого готье с этим всегда было всё в порядке. с шикарным кроем и великолепными цветовыми решениями, роскошно интерпретируя текстуры, структуры и плоскости, он практически никогда не отказывал себе в рефлексии устоявшихся форм, вписываясь (как минимум – с начала 90-х) в тенденцию совершенно постмодернистского взгляда на одежду. смешение кодов – это, конечно, прекрасно во всех своих проявлениях, но кроме него в модной индустрии всегда было предостаточно тех, занимался аналогичными экспериментами. деструкция – этого, начиная с вивьен вествуд и затем с японцами-дизайнерами – тоже было предостаточно. готье занялся тем, что является более редким явлением, а именно деконструированием одежды, при том – с сохранением ее функционального назначения (пусть это выглядит совершенно нефункционально).

конечно – корсет мадонны. соединить два конуса с корсетом, не подчеркнув грудь (что-что, а корсет на это никогда не был «заточен»), а – «пересоздав» грудь, «эмансипировав» ее, так сказать, заставив перемещаться с женского тела на мужское, чтобы – как в этой коллекции, предложив, условно говоря, «осесть» на плечах в виде эполетов. правда, весь это показ начался с максимально простого и одновременно гениального «перевоплощения» груди: она стала двумя конусами на крышке гроба, из которого «родилась» первая модель, девственно белая и пеньюаристо-ночнушная. после чего – началось откровенное безумие, сопровождавшееся гомерическим хохотом. галстуки, захватившие лифы; юбки, всегда стремившиеся стать платьями; капюшоны с тенденцией к закрытию лица полностью; «ношение одежды» из переносного значения переместившееся в прямое и т.д. и т.п.

показ (он же спектакль в полном смысле этого слова) продемонстрировал и определенный итог, и выявил некоторые структуры, к которым тяготеет модельер, и – очертил в некоторой мере его «аудиторию» (что не то же самое, что и клиентура), показав гендерный, возрастной, социальный, культурный «срез» воспринимающей публики, который гармонирует с воззрениями и предпочтениями самого модельера. подведение некоторого итога – это хорошо, но как результат эксперимента и иронии над объектом экспериментирования – еще лучше.

подиум (catwalk) – реж. роберт ликок (1995)

таких фильмов в своё время было достаточное количество – вроде «нараспашку» и «бель-топия» (вряд ли вообще можно адекватно перевести «beautopia») катарины отто-бернштайн; все они – так или иначе и происходят, и прогружены в атмосферу фэшн-90-х годов, периода самого блеска и демонического пиршества моды, на поверхности которого, переливаясь всеми радужными цветами, блистали супермодели. их имена и были на слуху, и были визуализированы в таком количестве модной фотографии, какое сейчас вроде бы и имеется (и даже больше), но которое вряд ли можно считать более насыщенным.

в последнее десятилетие прошлого века мода, собственно, и обрела тот статус, с которым сейчас пытается справиться, постоянно то не оправдывая надежд, то – выбрасывая на поверхность то, что массы предпочитают модой не считать. в этом смысле 90-е – это последняя попытка и последнее воплощение модного желания быть абсолютной и непререкаемой, перед тем, как скатиться в «бездну плюрализма», когда сосуществовать могут как «старые марки», представляющие определенные системы ценностей и эстетический горизонт, так и всевозможные новые, которые и пытаются войти в «закрытое» сообщество модных домов и брэндов, и / или – подорвать этот эксклюзивный статус.

именно для этого и были «придуманы» супермодели, воплощения наиболее массово признанных эталонов – и отражения замкнутой системы создания-распространения-потребления моды, отражавшей определенное капиталистическое желание монетизировать эстетику. это получилось с лихвой; взрыв имитаций, контрафакта и косметической промышленности сигнализировали, что мода перестала быть пространством закрытых показов и стала звеном в цепочке от эстетического поиска к наращиванию оборотного капитала и объемов продаж.

конечно, фильм совершенно не об этом – было бы странно (и далее – уже невозможно) для автора картины снимать фэшн-критическую ленту. да. собственно, тогда мысль и не могла двинуться в этом направлении, потому что середина 90-х, а именно 1993 год, когда проводились съемки – это время ослепления «магией» модного мира и его ярких дизайнерских и модельных фигур. в том же году выходит «нараспашку», где показан 1994 год, а эпоха супермоделей - в самом расцвете. тень этого уже есть и в «подиуме», но акцент сделан как раз не на этом.

три недели моды – милан, париж, нью-йорк – представлены через призму суеты, бесконечной скачки наперегонки со временем, толкучки между людей и вещей с помощью портретов моделей, последовательного наблюдения за ними, в первую очередь, конечно, за кристи тарлингтон (для которой многие другие, от которых в основном помнят имена – синди, линда, надя, хелена, карла, кейт, ясмин – служат фоном). от задников модных показов, примерок в модных домах и фотосессий создается впечатление духоты и «непроходимости», настолько всё забито известными, полуизвестными и безвестными фигурами, которым героиня противопоставляется как некто эфемерная, сказочная и фантастическая. ну, собственно, она такая была и есть, воплощающая абсолютное изящество, заслуживающая того, чтобы ее не фотографировать, а рисовать, причем – акварелью; именно этот момент является завершающим для картины, демонстрируя бессилие художника, не могущего ухватить существо красоты. чёрно-белые преимущественно кадры сглаживают какие-то шероховатости, неровности, оставляя одновременно впечатление двух важных факторов формирования образа: чёрно-белого гламура разлива классического «вога» и ублиненных линий, из которых составлена героиня.

это такой себе масштабно представленный, но при этом – очень интимный фильм, воплощающий восхищение обликом персоны, ее самыми простыми проявлениями (неслучайно одна из сцен в гостинице в париже – это практически парафраз крохотного пятиминутного фильма-наблюдения, который снял оливье ассайас, работая над «ирмой веп» и панорамируя мэгги чун с целью ухватить камерой ее невероятную красоту), а через неё – увлекательный и притягательный мир демона по имени мода.

жан поль готье и его шоу (jean paul gaultier fait son show) – реж. ж.п. готье (2018)

концерт-спектаклю в «фоли бержер», поставленный осенью прошлого года к 40-летнему юбилею «творческой деятельности» жана поля готье по своему жанру можно было бы назвать аналогичным тому, который в своё время поставил тьерри мюглер – с той разницей, что у мюглера это был спектакль моды, в то время, как у готье – все-таки концерт с элементами шоу и капустника. большой любитель подпускать иронические, а местами – и саркастические нотки в одежду, автор аналогично отнёсся и к постановке, превратив ее в феерический фарс, с большим количеством переодеваний (в смысле – достаточно прилично выглядящих раздеваний) и акцентом на тех, основных точках «творческой биографии», с которыми ассоциируется модельер: эротика, экстравагантность, эпатаж (сдержанно-интеллектуальный), ирония и «звёзды». как сам он несколько раз выходил на подиум с мадонной, так и в его собственных шоу засветились его «любимые авторы», то есть – музы и музоны, символизирующие собой некий «золотой век» французской эстрады, который располагается не в далеких 50-х, а, скорее, начинается где-то в конце 70-х годов (собственно, параллельно началу его собственной карьеры) и тянется до середины – второй половины 90-х годов. его коллекции сейчас точно так же не теряют всех вышеозначенных компонентов, но то, что было революцией в своё время – сейчас больше буржуазность, ностальгирующая по своей бесшабашной юности.

так или иначе, на трёх китах, экстравагантной моде со смешением мужского и женского кодов, обнажении и музыке построено это почти двухсполовинойчасовое шоу, где нашлось место исполнителям разных поколений, разных жанров, более и менее певцам и певицам, более и менее актёрам и актрисам. хороший юмор, прекрасная одежда, не менее прекрасно выглядящая раздетость (по которой преимущественно выступала аманда лир) – и атмосфера такого себе «голубого огонька» на французский лад, действа камерного и при этом помпезного, но с усмешкой. комплименты и остроты, качественная постановка: всё то, что может создать позитивное настроение и впечатление лёгкости несмотря на достаточно громоздкую дату.

призрачная нить (phantom thread) – реж. пол томас андерсон (2017)

сложно сказать, имел ли ввиду режиссёр какого-то конкретного модельера, когда писал сценарий фильма – по времени и особенно по стилистике всего, что было продемонстрировано в картине, так сказать, «в мастерских», а также – платье, которое было сшито на свадьбу для бельгийской принцессы, похоже, что если и предполагалось подобие / параллель, то с харди эмисом, больше известным, конечно, как дизайнер мужских костюмов, что не мешало ему быть официальным кутюрье королевы елизаветы. и тот нескончаемый поток аристократического великолепия (вплоть до маразматичных старушек в инвалидных колясках), который проходит через шоу-рум и прочие помещения, убеждает, что, наверное, эта персона могла косвенно иметься ввиду (правда, режиссёр ведь – американец, и лента американская, хоть и снималась в англии).

принципиально это значения не имеет. точно так же, как и августейшая свадьба – по всей вероятности, жозефины шарлотты бельгийской с жаном бенуа гийомом люксембургским. но что точно – покрой кружевного лифа свадебного платья с отделкой полосой ткани под грудью очень сильно напоминает фиолетовое платье эмиса на модели фионе кэмпбелл: фотография нормана паркинсона 1953 года зафиксировала самого эмиса в компании двух моделей – практически один в один кадр, разве что в компании с модельером только одна модель, а не две – присутствует в фильме. да и физиогномически эмис 40-50 лет очень близок к типажу, воплощенному даниэлом дей-льюисом в фильме.

очень хотелось бы понять, о чем фильм – уж точно не о модной индустрии середины 50-х годов, которая, пресытившись кристианом диором, уже порывается искать что-то свежее и не настолько консервативно-выхолощенное (этот момент присутствует в одной из сцен, когда сестра героя признается ему, что одна из самых важных клиенток сменила модный дом несмотря на все ухищрения дизайнера, переживающего явный кризис). и сто процентов – это не история в духе «фоновых» романтических  сказочек в духе первой половины 20 века из ярко маркированной жанровой литературы, где весьма зрелый, если не сказать изрядно перезрелый, герой влюбляет в себя юную девицу, после чего его жизнь начинает играть новыми красками, а она находит своё тихое семейное счастье (модель из «джейн эйр», конечно, жива, а финальная сцена фильма до скрежета зубовного напоминает финал старого сериала по роману бронте с проникновенным монологом героини о материнстве – наследник появляется и у героя фильма андерсона).

в такой же степени это и не рассказ о творчестве – его здесь предостаточно, как и механики функционирования модных домов середины прошлого века, с сонмом швей и т.д. но и не без него, но в несколько абстрагированном виде: если что и рассказывает эта история, так это метания и терзания творческого духа. который до самой смерти остается ребенком, очень болезненно переживая необходимость взросления – например, через брак. фрейдизм. кажется, здесь достаточно надежно загнан в подкорку повествования, но без него не обходится – но где-то в той же степени, как и в «семейном портрете в интерьере», где для возвращения матери героя в видении нужна была доминик санда – приблизительно в таком же модусе происходит появление её призрака и здесь. мальчик, многажды отгородившийся самостоятельностью от вторжения материнского духа, в моменты слабости признает её, бесполезно вопрошая, зачем это, зачем эти знаки приближающейся смерти (и это логично – история в фильме крутится вокруг борьбы со старостью, в первую очередь – тела, ну а «дух» идет уже как неизбежная необходимость).

пусть всё напоминает главным образом психологию развития «неравного брака», акцент сделан не девицу-жертву, а на старого хрыча, с которым она связывает, причем достаточно решительно, свою жизнь, переклёпывая и его привычки, и воззрения, всегда зная, что она хочет. это можно назвать расчётом и перевоспитанием – а можно и шоковой терапией для избавления от излишне долго задержавшейся эдипизации. чопорность (во всём, от шьющейся одежды до потребляемого завтрака) под напором необходимости изменения, соответственно духу времени в том числе. капризный талантливый ребенок, который не заметил, как стал капризным потасканным дедом, как бы понимает, что, наверное, можно и повзрослеть, хоть этого ему категорически не хочется – ему больше всего хочется играть в куколки. надо повзрослеть – рано или поздно. наверное, в этом всё-таки имеется определенный смысл. хотя, конечно, для этого необязательно к старости прыгать в брак. хоть и это, конечно, может быть неплохим вариантом – особенно когда героиня готова заняться «воспитанием чувств» своего заигравшегося в куклы избранника. и получилось что-то такое себе, с реконкистой мужского шовинизма и слишком очевидной демонстрацией женской готовности к жертвенности. как-то это очень некрасиво, что ли. но фильм запоминающийся, ничего не скажешь.

инспектор морс: без шансов (fat chance) – реж. рой баттерсби (1991) – 05.02

maxresdefault.jpgвроде бы здесь и можно согласиться, что – «без шансов», однако тогда теряется и, так сказать, вторая половина истории – то самый «жирный шанс», с которым имеет дело расследование – что-то, что подозревается, но до конца практически не находит своего разрешения – настолько всё здесь перепутано, запутано, запрятано и скрыто. при том, что всё – наяву, заметно, и даже просто вопиюще. в истории расследований инспектора много случаев. когда события нагромождаются так, что их невозможно контролировать – эта история как раз из разряда таких, где смешиваются самые несопоставимые вещи, а вместе образуют картину диковатого времени.

церковные дела и разборки – и индустрия красоты, враждебность священников-мужчин и священников-женщин, методисток, образовавших общину и для взаимопомощи, и – в пику царящей мужской «анархии» и произволу. весьма уместное веяние времени, которое соединяет в себе и некие феминистические позиции, выходящие за пределы сугубо светского пространства, и – исключительно объективационные механизмы и практики вроде «конкурса красоты», особенно – среди тех, кто – «взвешенные и счастливые».

смерть молодой сотрудницы колледжа, проходившей экзамен в индивидуальном порядке, после чего она должна была бы быть рукоположенной в сан, извлекает на дневной свет бурлящие под коврами / сутанами / покровами страсти, где замешаны чисто гендерные штуки в церковном контексте, имущественные аспекты и статусные взаимоотношения; где «старый мир» не принимает новшества и современные веяния, пытаясь разобраться с ними старыми давно известными насильственно-дискредитационными методами. а параллельно разворачивается история давней давности о стремлении стать стройнее / моложе / прекраснее и тем самым обеспечить себе место в жизни (не учитывая того, что кто-то с помощью этого может достаточно успешно наживаться, прибавляя нолики к уже имеющимся на банковском счету).

и всё соединяется в напряженную сеть, где каждая ячейка оказывается притянута одновременно и к религиозным, и светским «соседям», а все вместе они образуют взаимосвязи и зависимости, где одни священники – покрывают других, а компании, обеспечивающие красоту – источники её. несмотря на то, что «удивительная история мэри стэнз» еще не написана, её предвосхищение отзывается линией в данной истории, расширяя сугубо церковно-религиозное измерение, в которое в равной степени уже вторгаются демократизация и «женский фактор». модернизация общества – и ретроградность, свежесть идей и подходов – и сохранение заплесневелых способов отправления общественной жизни. хороший эпизод.