Category: компьютеры

агент джонни инглиш 3.0 (johnny english 3) – реж. дэвид керр (2018)

поскольку джеймс бонд уже вряд ли кого-то может воодушевить на подвиги, а всякая история с ним оборачиваеется разочарованием и скукой, у жанра всегда есть возможность переступить грань серьезности и превратиться в пародию – что, собственно, в последние несколько лет происходит со всеми героическими историями, герои которых просто не выдерживают «бремени белого человека» и переходят на «смешную сторону силы». практически все истории с супергероями пережили это – супешпионы начали делать это раньше, кто более, а кто менее успешно. джонни инглиш как раз и появился как реакция, снимающая излишнюю нагрузку, став своеобразной «выхлопной трубой», через которую выходит вся пафосность жанра.

у роуэна аткинсона (при том, что эта ипостась у него – далеко не самая удачная) получается смешить старыми способами – игрой лицом, неумеренной жестикуляцией и невыгодными позами. в данном случае – это именно то, что давно было обкатано ним самим и в данной картине совершенно не становится ни открытием, ни разочарованием. всё та же тема спасения мира, страны и короны – во главе угла, пусть способы совершения преступления и становятся более современными, кибернетическими. в пику им способы борьбы с такой преступностью – становятся всё более архаичными, апофеозом чего становятся рыцарские доспехи и некий меч-кладенец, которым можно поставить точку в усилиях компьютерного разума подчинить себе мир (к слову сказать, для айпеда находится прекрасное применение в виде метательного оружия – и если бы это был айпед последнего поколения, особенностью которого стала некоторая погнутость, возсожно, он мог бы вернуться к пославшей его руке яко бумеранг).

все составляющие жанра, в том числе и красный «астон мартин» на своих местах. злодейству тоже нашлись вполне знакомые образы – компьютерный выскочка и «коварная русская» (ольга куриленко, надо сказать, вполне себе на своём месте – единственной претензией может быть, да и то не к ней, то, что на ней явно экономили и от начала до конца фильма она ходит на одних и тех же каблах, безусловно, очень эффектных, но это же какое-то нищебродство). парочка этих «гнедых, запряженных с зарёю», дополняет потуги тайной службы её величества, позволяя выстраивать всевозможные мизансценки – вне зависимости от того, где это происходит, антиб ли, лондон или шотландия – с обязательным компонентом в виде подлодки в озере лох-несс.

очень скучное и натужное зрелище вполне сгодится для скоротания вечера под необязательность просмотра.

секретные материалы (x-files). лёд (05.11.1993) – реж. дэвид наттер (1993)

вполне понятно, что «дух из машины» обошелся без упоминания о прецедентах, имевших место ранее. технологическая составляющая «паранормального», имеющая в поп-культуре не настолько большое хождение, уникальна тем, что не может иметь прецедента в прошлом, поскольку прошлое не имело такого медиума – реализации альтернативной жизни. только позднее могут быть возможными случаи «бешенства компьютеров», повторяемые эпизоды «нападения принтеров» на офисных рабочих, но пока что это – беспрецедентная история. приблизительно так же. как и разворачивающаяся в данном эпизоде. копание во льду на аляске, добыча глубоко лежащих слоем из прошлых эпох – достижение не столь давнего времени, ставшее возможным, как психозы компьютерных систем, с развитием техники. поэтому это достаточно естественно, что от вирджинии путь проложен на аляску – в то место, куда, может, и ступала нога человека, но точно – не дотягивалась рука.

знание есть прагматика, факт и доказуемое, укладывающееся в существующую систему знаний. так как весь сериал построен на том, что последовательно доказывается невозможность охватить весь спектр явлений, укладывая их в позитивистскую схему, данный эпизод наглядно проводит демонстрацию того, как происходит «когнитивный коллапс» внутри универсально ориентированной индустрии получения знаний. созданы машины, они добывают керны глубоко лежащего льда, измерительная и наблюдательная техника способна произвести дескрипцию, однако – не имеет ни малейшей возможности совершить «качественный скачок» и объяснить то уникальное и неизвестное, что встречается внутри объяснимого.

что особо сближает этот эпизод и «духа из машины», так это наличие червей в органах, а затем – в банках с аммиаком. червь-убийца людей, последовательно выводящий их из строя, - и червь-вирус в предыдущей серии аналогизируются и сближают компьютер как «разумную развивающуюся систему» и человека – как «разумного» и в такой же степени «развивающегося» искателя знания. человек находится на вершине пищевой цепочки; компьютер претендует на то же самое, но сложно сказать, чем это является в универсальном плане, эволюционным скачком или деградационным (тема, уже возникавшая в «дьяволе из джерси»). червь-управитель организма как системы – универсальное приспособляющееся существо, каким себя мыслит человек, по сравнению с червём человек является недостаточно развитым, ступенькой в той же самой пищевой цепи, где может быть только один «альфа-самец», убивающий соперников: внутри науки, раскрывающей тайны развития и знания, скрывается потенциал поврота к архаическим моделям существования и сосуществования, на что недвусмысленно указывает история.

в копании в древнем льду (где есть и «земное», и «небесное» - удар метеорита), как и в копании в сознании скрывается еще один более знакомый страх – перед своей собственной природой, которая может раскрывать такие тайны и такую неизвестность, что способна шокировать  всех и каждого – это тема, повторяемая после «узкого», с его гимном тёмным тайнам ид. как и вечному сомнению в себе самом, в способностях быть адекватным и отвечать за собственные поступки и место в мире – так, как это в литературе, практически «дословно», было описано в «паразитах сознания» колина уилсона в еще далеком 1967 году.

пульс (回路) – реж. киёши куросава (2001)

回路уже – древний и практически археологический фильм, по следам которого было снято безумное количество других картин и чья стилистика отстраненной холодности и минималистичного эффекта, бьющего наповал, была использована многажды и стала неотъемлемой атрибутикой триллера-ужасов, претендующих на интеллектуальность. как бы хороши не были «звонки», «злобы», «тёмные воды» и прочие «шелка», оригинал остается непревзойденным и по-своему уникальным и неповторимым – хотя бы потому, что, пользуясь вокабуляром делёза из «алфавита», фильм создает не только идею, но и перцепт, граничащий со своеобразным аффектом.

оригинальность состоит как минимум в том, что это не триллер, не драма, не ужасы, но апокалипсис, жанрологически привычный в фильме-катастрофе. только здесь – и это главное – катастрофы нет, хотя налицо все ее признаки. это видение конца света, отличающегося непафосным незаметным и растворяющимся в вещах и их констелляциях унынием. унылый быт, перетекающий в такую же унылую, как телефонная книга, регистрацию смертности и смертельности, от чего уж точно нет спасения и нет выхода. фильм-катастрофа всегда оставляет небольшую указку на «чёрный ход», куда может улизнуть горстка спасшихся и представляющих собой надежду в ее минимальной победительности. здесь этого нет: безбрежный тихий океан, в котором нет даже островов, а есть лишь слабое подобие ноевого ковчега, где нет каждой твари по паре, а только двое – и те не пара. нет стихий, бушующих и символизирующих как возмущение природы против издевательства над собой, так и овеществление желаний и стремлений. 

интересно смотреть картину, где молодой японец, не стесняясь, признается в своем невладении компьютером и непонимания интернета, где ему даже приходится записать на листочке, что делать правой кнопкой мыши и кнопкой «prtsc»: кое-кому слабо уже представить, что поначалу именно так и было – и уже оттуда, из тех времен, доносится предостережение не о «воющих псах одиночества», а просто об одиночестве. которое возникает в этом фильме на границе компьютерной модели хаотично движущихся точек, аннигилирующихся при сближении и притягиваемых друг к другу в тот момент, когда они слишком далеко отходят друг от друга – и сближения мира живых и мертвых, аннигилирующих друг друга при столкновении в осознании неизлечимого одиночества. 

пульсация энергий жизни и смерти, осциллограмма переживания одинокого существования, когда единственным способом общения становится безответный экран, не становится памфлетом против отдельных ячеек, где прячутся персонажи, лезущие на стенку от тоски и боящиеся друг друга; фильм устанавливает данность априорной обреченности всех – и мёртвых, и живых, потому что это произойдет в любом случае и ничто неспособно отклонить это течение событий и последствий, таковыми не являющихся. 

для такого, мягко говоря, нежизнерадостного пространства, находится особый язык визуальных и звуковых образов, выспренно-глупых и «пустых» диалогов, превращающих события в сюровое нагромождение безысходности. призраки выходят из окон и дверей, заклеенных красным скотчем, аннигиляция оставляет на поверхностях следы, похожие на отпечатки тел на стенах хиросимы и нагасаки, а потом внезапно налетающий ветер рассеивает пепел небытия. звуковой ландшафт, не напоминающий, но чем-то по духу близкий музыке twin tail в картине «кровь возрождения», состоит то из голосов, то из скрежета, то из компьютерных звуков, стуков, расширяющих пустоту и суггестивно углубляющих атмосферу адского одиночества – там, где ад так и не показывается на поверхность и где центральным пунктом в разговоре живого и призрака является пункт существования или несуществования потустороннего мира – так и остающийся неотвеченным. 

аффект? – высококлассное произведение искусства, в первую очередь музыка, заставляет видеть то, что не является образом-картинкой, но образом-феноменом в своей неописуемости. и это картина делает с успехом, она порождает картины, которым в словах нет охвата, как нет его и в линиях и пятнах визуального: это нечто эфемерное, а потому – единственно реальное для переживаний смотрящего, проникающее глубоко в сознание и вырывающее на поверхность некие страхи и предощущения, о которых бы он не хотел задумываться.