Category: искусство

главная улика / нож (noz) – реж. живорад (жика) митрович (1966)

что это? – конечно же, детектив: именно такой детектив, который мог быть снят в социалистическом лагере в далекие 60-е годы, так, как это было возможно в югославии, которая была несколько недокапиталистическим и явно постсоциалистическим раем, в котором можно было реализовать самые невероятные кинофантазии, чем в 60 – 70-е годы пользовались киношники из италии, фрг и прочих не вполне «благонадежных» стран, нарушавших покой и мирное социалистическое благолепие тогдашнего соцлагеря. к чести сказать, для этого фильма совсем нехарактерно то, что принято ассоциировать с «югославией», то есть всеми этими пляжными радостями, морскими волнами и нескончаемым летом.

события – явно «демисезонного» характера, да еще и «холодно», как в одной из сцен говорит один из персонажей (вроде бы в югославии могло быть холодно!), а из ярких запоминающихся достопримечательностей – совершенно ничего; архитектура, могущая свидетельствовать что о ленинграде, что о днепропетровске, что о прочих достаточно крупных и в меру цивилизованных городах, в которых были улицы и по которым могли мчаться машины. в частных интерьерах – они есть, они отличаются от «присутственных мест» - просматривается определенная упадочность, начинающаяся от неких достаточно антикварных ламп и крайне «неблагонадежных» картин – и прямо до стульев с гнутыми спинками, изобилия тканей, ламбрекенов и проч. признаков крайне гнилой атмосферы.

достаточно гнилой, чтобы в ней могло произойти именно такое преступление – убийство молодого певца, превознесенного прессой, славного своими благородными поступками и «легендарными» деяниями, всё это – несмотря на молодой возраст. певец (помесь магомаева и карела готта) оказывается изрядной сволочью (что вполне естественно), а количество как минимум не желавших ему здоровья – большим, достаточно большим, чтобы доблестная милиция достаточно долго топталась на месте, не имея возможности разгадать загадку. загадка-то писана белыми нитками (после криминалистического анализа найденного ножа всё сразу со щелчком становится на свои места), но она хорошо обрамлена всевозможным «мещанством», отвлекающим внимание. брошенная любовница, поруганная девица, растоптанная дружба – всё так, как полагается молодому сорвавшемуся с цепи провинциалу, ухватившему не понять что не понять за что.

всё это – бодро, с массой деталей и крайне выразительных, хоть и достаточно ходульных персонажей (зануда-адвокат, актриса «из бывших», совершенно безмозглая манекенщица, мелкий жулик); небольшой хронометраж и «водевильная» склейка частей, жеманство и уловки делают картину очень смотрибельной, несмотря на ее почтенный возраст и социалистическое прошлое. это никак не шедевр, но – стоящее зрелище, как минимум, ради самого яркого персонажа – самооткрывающегося и самозахлопывающегося шкафа, стоящего в кабинете милицейских следователей. он превращает постность и добропорядочность как преступления, так и расследования в дивный спектакль.

п.с. шутить над языками – последнее, что я привык делать, смешного в этом ничего нет, но, прочитав на сербском об одной из исполнительниц в картине, что она «југословенска филмска и позоришна глумица», не мог не расчувствоваться.

нефритовая династия 1 (诛仙) – реж. чин сю-тун (2019)

когда попадается азиатское фэнтези – это всегда прекрасно, даже если это совершенно ужасно, а если это – творение такого мастера, как  чин сю-тун (известный также как тони чин), снявшего все части «китайской истории призраков», «колдуна и белую змею» и многое другое – становится еще лучше. как минимум, потому что режиссёр – в первую очередь постановщик экшн-сцен не только в своих фильмах, и уж в таких вещах, как зрелищность у-ся знает толк. положенный в основу фильма одноименный роман сяо дина, вероятно, здесь не имеет никакого значения – как. впрочем, всегда, когда речь заходит об изначально книгах, а затем экранизациях того, что разворачивается в измерении «цзянху / улинь», неотделимом от традиционного китайского фэнтези. можно изголяться и проводить некие параллели с «гарри поттером», но это, скорее, вышло бы от бессилия: ну разве могут бредни с квиддичем соперничать с тем, что предстает здесь на экране?

пафос в китайском фэнтези неотделим от размаха: к чему мелочиться, если цзянху – бескраен (как безграничен воображаемый древний китай), в нём легко может найтись место для семи поднимающихся выше облаков горных пиков, на которых располагаются семь школ боевых искусств, которые помимо своей мирной жизни и развлечений в виде соревнований занимаются время от времени сражениями с демонами (демоническая свора – это тоже такая себе школа боевых искусств). овладение энергией ци, повелевание предметами и стихиями, магия и магические артефакты – всё, как мы любим. герои-персонажи здесь водятся в большом количестве, среди них полно юношей с драматическими судьбами и просто юношей, овладевающих для каких-то высоких целей приёмами той или иной школы; также – в чуть меньшем ассортименте – есть девы, все, как одна красотки; школами повелевают шесть почтенных опытных старцев, в число которых затесалась одна почтенная дама (так тоже полагается «в морских романах»). всё (как это должно быть в цзянху) подчиняется цветовой и числовой символике, ориентации на стороны света, соотношению стихий и т.д. когда в мире заводится такая принципиальная гармония – на неё находится и своя «фисгармония», в центре которой находится герой.

вот тут он и есть – седьмой, взятый на обучение после смерти родителей и всей деревни травников, из которой он родом – но за десять лет, считай, научившийся только пристойно готовить. но по определенному стечению обстоятельств стал владеть двумя артефактами, скрепившимися его кровью и сделавшими его фигурой на границе «бобра и осла». и, конечно же, не по чистой случайности вокруг него вьются, как мухи вокруг мёда, три девицы, каждая, как пить дать, из трёх миров – небесного, человеческого и демонического. борения и сражения за истину, душу, гармонию, равновесию и т.д. решение массы высокодуховных проблем и заодно – разбирательство со своими внутреннедушевными вопросами типа влюбленностей и т.д.: для того, чтобы говорить о «чувствах», кино приходится изобретать очень метафорический язык возвышенной сказки, следуя традиции идеализации любови, иначе всё просто может обернуться потрахушками, а этого высокое искусство не допускает.

вот в результате и вышло – достаточно динамичное, чрезмерно пафосное кино с роскошными эффектами и великолепными поединками, всё переполненное томлениями молодой крови и вполне логичным вопросом о соотношении в человеческой душе добра и зла. и поскольку в названии имеется цифра «1», логично предположить, что скоро будет и «2», и «3».

террор (the terror) – реж. э. бергер, с. мимика-геззан, т. милантс (2018) – 1 сезон, все серии

первый сезон появившегося в прошлом году сериала (второй – рассказывает уже совершенно другую историю) снят по роману дэна симмонса, безусловно, популярного автора, который находится в одном ряду и в одной когортой с некоторым числом прочих конкурирующих с ним авторов, - но который явно я читать не стану ни при каких условиях. погружаться в текстовое полотно, настолько пропитанное холодом арктических льдов и земель (а книга, с огромной вероятностью, превышает то, что было продемонстрировано в сериале, и так не очень «человеколюбивом») – это испытание, которое нужно оставлять любителям и ценителям. и если тут вполне достаточно только такой визуальной «пристрелки» к теме, отдаваться на волю текста никак не стоит.

история погибшей экспедиции джона франклина 1845 года, выдвинувшейся в арктические моря с целью поиска «прохода» и полностью пропавшей через несколько лет (последние события экспедиции – 1848 год, последние мелькающие кадры истории – 1850-й), многажды исследовалась и переисследовалась, финальная версия истории, естественно, никому не известна, пусть в 2014-м и 2016 были найдены на суше остатки одного корабля и в заливе короля уильяма – второй. искусство, в первую очередь литература, начиная с жюля верна эксплуатирует эти образы, указывая та то «нечеловеческое», что есть в природе и в этом одержимом поиске прохода через льды. сериал – очень впечатляюще визуализирует.

сама визуализация, собственно, остается лучшим, что было сделано в сериале: конструирование пространства, в котором всё ограничено снегом, льдом, камнем, серостью и туманом – не самая простая задача, одним гризайлем тут не отделаться – тем более, что зрелищу придается не только динамизация и драматизация, но и хоррорный оттенок. впрочем – оттенок тут не самое удачное слово: вся история в сериале – непрекращающийся жуткий физиологический хоррор, когда сложно сказать, полегчало ли в какой-то момент или нет. безусловно, фантазии художников нужно было на что-то опираться – и в качестве опоры были истользованы не только «арктические ландшафты», коих с девятнадцатого века было нарисовано достаточно количество, но и достаточно неожиданные фото уильяма бекфорда, сделанные во время гренландской экспедиции, а также (что стало последней визуальной чертой) – ландшафты каспара давида фридриха, который, не перестаю это повторять, для нынешнего кино последних где-то полутора десятилетий – наиважнейший источник вдохновения. не только воодушевление построением планов, но и банально: кражей мизансцен, было привлечено всё, чтобы превратить сериал в ужасающий экзерсис.

у этого экзерсиса (для которого ничего не надо было выдумывать: оправляя в экспедицию корабли с именами «террор» и «эребус», история уже достаточно сделала, чтобы подложить материалу в рассказ) есть всё, чтобы быть одним из наиболее ярких визуальных телесобытий – и точка, после которой накал постепенно стал выветриваться, что вызвало эскалацию жестокости и физиологизма. соединяя (по следам романа) историю и мистику, в частности – эскимосские верования, слишком рано было продемонстрировано в материальном виде «запредельное», чудовище, охотящееся на команду обоих кораблей. «моби дик» наоборот, против которого направлен весь резерв нынешней / тогдашней науки и техники.

можно ли в течение десяти историй рассказать о том, как исчезла экспедиция, так, чтобы зритель не потерял интереса? – безусловно, можно: здесь есть несколько любовных линий, есть столкновение цивилизованности и дикарства, есть история культуры в пересечении и связкой с историей тела (обреченного), даже – несколько романтически-любовных коллизий. это можно было рассказывать с чудовищем, но без него: как верно было замечено, слишком раннее явление туунбака «сняло» мистический ужас, ставив одну физиологию, пусть ее режиссёры и попытались конвертировать в трансцендетность. жуть и отвращение – результат, с которым смотрящий доходит до финала. вместо нагнетания – эскалация, вместо прозрения – насилие. мороз, льды, холод и мрак телесны: упадок тела / субстанции неуловимой (или всё-таки?) души продемонстрирован во всей «красе». многое затянуто, некоторые элементы – излишне ускорены. но эффект, безусловно достигнут, всё это – моторошно.

портрет дженни (portrait of jennie) – реж. уильям дитерле (1948)

исключительно изысканная по красоте, крайне мелодраматичная по содержанию и невероятно художественная картина немецко-американско-европейского классика, которая через и 71 год вызывает высокий накал эстетического чувства – настолько это роскошно снято. что сразу же отмечается – не успевают пройти первые десять минут картины, а визуальные радости накапливаются уже в таком количестве, что кажется, ну куда уж больше? – но фильм продолжает и продолжает испытывать границу возможного к изображению, доходя в апофеозной сцене на маяке до совершенно, считая, невозможного, подключая к изображаемому еще и цветовой сегмент. тут уж сразу становится видно, что это – экспрессионистский апогей, память о немецком времени вильгельма (тогда еще вильгельма) дитерле, времени самого пышного всплеска немецкого кино, когда картинка на экране выплёскивалась за его пределы. конечно – рядом в «вампиром» дрейера это выглядит очень наивно и донельзя романтично, но – «вампир» был за шестнадцать лет до того, и задача у него была другая.

эбен адамс в фильме – это, конечно, никак не джозеф кристиан лейендекер, наиболее прославленный иллюстратор-портретист (которого актёр джозеф коттен очень напоминает несмотря на светлую масть, а одна сцена – так точно списана с рекламных рисунков лейендекера), успех которого, казалось, преследовал всю его жизнь; скорее, это его противоположность, образ, прилетевший еще из 19 века, с легендой, судьбой и всеми страданиями героя-неудачника, пробивающего себе путь на поприще литературы / журналистики / живописи. роман роберта натана, так сильно взволновавший рэя бредбери, вышел в 1940-м году, после «о мышах и людях» и «гроздьев гнева», в – непосредственно – год экранизации второго из этих стейнбековских романов, то есть – на излёте великой депрессии, понемногу ослабившейся с приходом в реалии америки второй мировой войны. то есть – посреди этого экономического развала и рушащихся отношений на всех общественных уровнях, в контексте фордовского расстрела рабочих, «стальной забастовки», закрытия банков, конфискации золота у населения и рецессии в конце 30-х – вдруг эта вызывающая в своей сентиментальности мелодрама (не говоря уже о том, что у героя – пылкая связь с привидением, а его друг-ирландец тайно влюблён в него)?

очевидно, что американская картина с режиссёром-немцем (пусть он и снял свой первый голливудский фильм в 1931 году, но эстетические установки никуда не делись, что явно демонстрирует финал), рассказывающая о становлении художника-гения из простого малевальщика в обрамлении истории любви к таинственной возлюбленной, пришедшей из прошлого, - это и прощание с прошлой эпохой, и надежда на грядущее просперити. в конце концов, между выходом романа и сьемками в 1947 году дитерле снял десять фильмов (пусть продюсер дэвид селзник и приобрел права на книгу много позже выхода – в 1940-м его явно больше интересовали хичкок и экранизация «ребекки» дафны дюморье, да и сногсшибательный успех «унесенных ветром» еще никуда не делся) и конец 40-х – много ближе к «будущему», чем к «прошлому» с его войной, о которой в картине нет ни малейшей отсылки (она естественно, есть – в шторме, сносящем берега и в аду, разверзающемся в небе).

романтика, страдания возлюбленных, призрачность любви, извечность грёзы – сентиментальный дискурс охватывает все затронутые здесь времена года (события начинаются поздней осенью и завершаются в начале октября следующего года). плюс – это помножено на давно известный мотив взаимоотношений художника и модели, зрителя и картины. это никак не «портрет дориана грея», хотя в одной из сцен перетекание живого человека (если так можно сказать о привидении – но для героя оно ведь реальнее всего мира) в изображение показано исключительно чётко. нет, тут история много глубже, а именно – 1842 года, из короткого рассказа э. а. по «овальный портрет» (который позже вывернется наизнанку в «творчестве» эмиля золя 1886 года). операторская работа здесь сделала всё, чтобы разрушить границы натурных и павильонных сьемок, физического и галлюцинаторного, плоти и полотна, зримого и прозреваемого. и – дабы далеко не уходить из этого измерения – музыкальный ряд сплавил всё это в единое целое: четырёхкратный «оскароносец» дмитрий тёмкин (из полтавского кременчуга, кстати) адаптировал «лунный свет» клода дебюсси 1890 года – по крайней мере, это я узнал точно. великая депрессия – депрессией, а художества – художествами. магия творчества и любви – как ты ни крути, а более явно, чем в модерне, не была проявлена; вся эта символическая ритуалистика укрепления любви параллельно «взрослению» героини-призрака, «бракосочетание»  реального и воображаемого в бушующих водах, реальность любви и веры в неё, необходимость «возвышающего обмана»: эстетство чистой воды, лютая романтика – и невероятная волшебная атмосфера сновидческой иллюзии.

жан поль готье и его шоу (jean paul gaultier fait son show) – реж. ж.п. готье (2018)

концерт-спектаклю в «фоли бержер», поставленный осенью прошлого года к 40-летнему юбилею «творческой деятельности» жана поля готье по своему жанру можно было бы назвать аналогичным тому, который в своё время поставил тьерри мюглер – с той разницей, что у мюглера это был спектакль моды, в то время, как у готье – все-таки концерт с элементами шоу и капустника. большой любитель подпускать иронические, а местами – и саркастические нотки в одежду, автор аналогично отнёсся и к постановке, превратив ее в феерический фарс, с большим количеством переодеваний (в смысле – достаточно прилично выглядящих раздеваний) и акцентом на тех, основных точках «творческой биографии», с которыми ассоциируется модельер: эротика, экстравагантность, эпатаж (сдержанно-интеллектуальный), ирония и «звёзды». как сам он несколько раз выходил на подиум с мадонной, так и в его собственных шоу засветились его «любимые авторы», то есть – музы и музоны, символизирующие собой некий «золотой век» французской эстрады, который располагается не в далеких 50-х, а, скорее, начинается где-то в конце 70-х годов (собственно, параллельно началу его собственной карьеры) и тянется до середины – второй половины 90-х годов. его коллекции сейчас точно так же не теряют всех вышеозначенных компонентов, но то, что было революцией в своё время – сейчас больше буржуазность, ностальгирующая по своей бесшабашной юности.

так или иначе, на трёх китах, экстравагантной моде со смешением мужского и женского кодов, обнажении и музыке построено это почти двухсполовинойчасовое шоу, где нашлось место исполнителям разных поколений, разных жанров, более и менее певцам и певицам, более и менее актёрам и актрисам. хороший юмор, прекрасная одежда, не менее прекрасно выглядящая раздетость (по которой преимущественно выступала аманда лир) – и атмосфера такого себе «голубого огонька» на французский лад, действа камерного и при этом помпезного, но с усмешкой. комплименты и остроты, качественная постановка: всё то, что может создать позитивное настроение и впечатление лёгкости несмотря на достаточно громоздкую дату.

написанное лицо (das geschriebene gesicht) – реж. даниэль шмид (1995)

фильмы шмида «полагается» любить и почитать все – но это тот нечастый случай, когда для подобного действия нет никаких преград. что в художественном, что в документальном формате у этого режиссёра всегда достаточно доводов, способных переубедить зрителя. здесь – особенная (как минимум, для меня) ситуация, когда есть режиссёр из немецкоязычного пространства (швейцарец), снявший картину о японском театральном искусстве (кабуки), за шаг находясь и при этом отчетливо намекая на театр буто: материал, который за двадцать лет в более продуктивном и результативном и менее драматичном ключе проиграл то, что двадцать лет спустя реализует в своём романе «мёртвые» кристиан крахт. от крахта – вполне естественно – здесь нет ничего, в 1995-м (позже премьеры фильма шмида) выходит только его первый роман, от которого до японии будет еще очень далеко. зато – очень много от японского театрального сокровища, кабуки, и – «живого национального сокровища», актёра амплуа оннагата бандо тамасабуро v.

продолжая традицию семьи бандо, он, являясь приёмным сыном, является в полной мере наследником долгой театральной традиции и преемником семейного дела, с детства демонстрировавшим большой талант в изображении женских ролей (в картину включена прелестная кинохроника с шестилетним малышом, изображающим юную девицу – сьемка, вероятно, того периода, когда мальчик переболел полиомиелитом и его родителям порекомендовали отдать его в обучение танцам) – это стало его визитной карточкой, ведь амплуа оннагата, выглядящее в его интерпретации как многоразовое преломление взгляда на сущность «женской роли» с позиции мужчины, превратилось в исключительно впечатляющую форму представления. фрагменты из «орочи – великой змеи» и «девушки-цапли» открывают и замыкают картину, являющуюся более медитативным наблюдением, чем попыткой с германской сосредоточенностью произвести стуктурирование явления (как это происходит в ленте «но – тайна безмолвия» томаса шмельцера).

«девушка-цапля», безусловно, является для восприятия своеобразной титульной ролью актёра, и было бы. вероятно, достаточно легко пойти на поводу у мифолологии «женского образа», представив ипостась оннагата в этом декоративном ключе и не выйдя за его пределы. шмид этого не делает, поступая самым неожиданным образом. во-первых, часть картины – это фрагменты ленты «токио. последний мегаполис», дикой хоррор-фантастической фантазии, где бандо сыграл то, что он может сыграть, «универсальную женщину», причем кабуки смотрится здесь исключительно современно несмотря на ретро-стилистику картины джисоджи акио. во-вторых – и это еще более увлекательно – вторая половина картины выстроена в модусе «сумерки гейши», который актёр примеряет на самого себя. если появление в кадре 82-летней танцовщицы и гейши не удивит, после этого является 101-летняя гейша, играющая на сямисене, а в параллелизации актёра и его мыслей о неизбежном окончании амплуа (на момент сьемок ему было 44 года) ключевую роль играет ооно кадзуо, основатель театра буто, которому на момент сьемок было 88 и у него было еще шесть лет до того момента, как он перестанет ходить, но – еще 15 до того, как перестанет учить танцу и умрет от дыхательной недостаточности.

картина, которую смотришь как шкатулку с секретом и с потайными драгоценностями: необычный и нестандартный формат выбора истории, неформально и нестандартно показанный актёр, находящий на грани актёрствования собственного актёрства, личной индивидуальности и отстранения-рефлексии собственной профессии, театр кабуки, показанный не как исключительно подмостки и блеск представления, а – как «выворотка» (начало фильма – задники, внутренне строение конструкций, балки, доски и столпы, на которых держится старая сцена), культурное наследие, задержавшееся в нескольких идеализованных фигурах «старого мира» и одновременно – ставшее классикой искусство «нового мира» после второй мировой войны. исключительная лента.

джон уик 3 - парабеллум (john wick: chapter 3 — parabellum) – реж. чед стахельски (2019)

сперва увидев в титрах «скрипт супервайзер», подумал, что, наверное, зрение меня обмануло; перепроверив, понял, что всё же нет – вероятно, именно это и стало залогом того лёгкого чувства разочарования, которое сопроводило завершение просмотра. фильм к финалу оказался одним большим клифхенгером, призванным растянуть франшизу, не добавив к истории совершенно ничего нового и не рассказав ничего, помимо того, что анжелика хьюстон еще жива, а марк дакаскос – способен более-менее резво передвигаться. слишком много сюжета, слишком много слов – и мало того, что настолько прекрасно было в предыдущих фильмах, особенно первом, где сюжет вкладывался в одну строку, фразы – отличались склонностью к односложности, а побоища, превращенные в балет, оставались таким балетом до самого конца. там не было нужды – как в третьей картине – во введении «балета» как побочной декорации на фоне всего богато-золотого быдлообразия а ля рюс с цыганским привкусом. в целом, что? – побегали, постреляли, подрались, а затем практически почти что разошлись довольные друг другом. что еще плохо – слишком мало иронии, которая всё-таки к третьей картине должна возрастать, но выдавалась, тем не менее, излишне гомеопатическими дозами. режиссёр сделал невозможное – разнообразил все побоища, использовав и забрала шлемов, и копыта лошадей, но всё-таки в этом было мало толку, ведь вся сюжетная (всё портящая) бодяга засосала динамику в непролазном болоте.

лейла (leila) - реж. дипа мехта, шанкер раман, паван кумар (2019) - все серии, 1-6

пока публика восторгалась «рассказом служанки», по накатанной «нетфликс» в индии снял по роману праяга акбара 2017 года сериал, продемонстрированный 14 июня. внимание: футуристическая эко-антиутопия в дистопических декорациях без единой песни. совсем маргарет этвуд сериал не стал, точно так же, и как последняя точка в нем не поставлена - заход на второй сезон очевиден, хотя данных пока и нет.

и этвуд, и экранизация ее книги имеются ввиду, но «лейлу» можно считать в большей степени интерпретацией, а не попыткой «наверстать» тему в индийских декорациях, тем более, что при всей индийскости - это таки дистопия, плюс к этому - очень сжатое и «концентрированное» зрелище, которое можно было бы тянуть, но режиссеры это делать не стали, максимально динамизировав сюжет и приблизив его к вроде бы многосерийным фильмам последнего года-двух, но при этом - больше «экспресс-рассказам», а не размашистыми мазками созданных полотен. в повествовании достаточно определенных мест-тире, которые ускоряют переходы, не слишком затягивая повествование, которое в силу этого приобретает больше метафорическое, чем повествовательное звучание.

в центре - революция, превращение страны с перспективами глобализационного открытия миру в закрытую консервативную структуру со "скрепами" и культом личности, "снятием" классовости и каст, но при этом - их "переоткрытия". всё имеет черты индии – что естественно, конечно, но это еще и индия, увиденная как место противоположностей, разделителем в которых является вопрос веры. «чистые» и «нечистые» люди / расы / касты, а особенная ненависть к «гибридам» - всё указывает на близость любой социальной теократической конструкции (априорно тоталитарной) и фашистских взглядов, предполагающих в первую очередь «чистоту» и гомогенизацию. в этом меньше от оруэлла, хотя ведь он бы просился в сравнение, а больше нацистской германии, как бы ни далека та была от индийских реалий.

в это вписана история молодой женщины, ищущей отнятую у неё дочь и проходящую в её поисках через все круги ада, все социальные слои, все формы цивилизационного ландшафта, от роскошных залов до свалок, от тюрем и исправительных учереждений до особняков. рядом с самыми продвинутыми технологиями - самые дремучие представления и ценности, тоталитаризм во всей красе.

шикарно снято, очень напряженно, не без мелодраматизма и ходов эллинистического романа, но исключительно.

бронзовый сад (el jardín de bronce) – реж. эрнан гольдфрид (2019) – 2.03

при вроде бы отсутствии определенной магистральной линии сюжета, которая бы позволяла соединить всё в этом эпизоде в единое целое, он очень хорош и интересен. рядом с первой и второй серией мозаика из реально разворачивающихся событий в условном настоящем и эпизодов из прошлого, связанных с погибшим детективом, который расследовал исчезновения сначала девочки, а затем мальчика, становится всё более определенной и при этом – прихотливой. иногда до введения какой-то детали вообще в начале новой сцены не совсем ясно, какой пласт событий имеется ввиду, но при этом с разъяснениями они становятся на своё место.

одновременно с этим начинает раскручиваться (указка на это была сделана и в предыдущей серии) линия мойры, отгородившейся от всего мира, в том числе и своего отца, а теперь начинающей словно бы ворочаться в своём коконе из отчуждения – начинают возвращаться вытесненные воспоминания. эпизод хорошо прорабатывает это, вводя её всё растущую одержимость изображением, скульптурой – ваянием в том числе, вплоть до того, что она находит адрес бронзовой мастерской и отправляется туда. вытесненные воспоминания, связанные со временем похищения – это не только «джунгли», в которых виднеются отдельные островки культуры и осмысленности, это еще и противостояние добра / зла, борющихся в ее душе и ищущих своего выражения – поэтому к месту оказывается и том с гравюрами гюстава доре, который она берет у своего дедушки, и всплеск воспоминаний о первой менструации. сумма элементов дает очень густое зрелище, никак не разбавляемое, а только усугубляемое дополнительными моментами, возникающими в процессе расследования, в которое ввязывается её отец. хороший эпизод.

прошлой зимой, прощание с тобой (去年の冬、きみと別れ) – реж. такимото томоюки (2018)

через четыре года после публикации одноименного романа накамура фуминори (третьего из пяти на данный момент, насколько мне известно), сам автор в соавторстве создал сценарий для режиссёра, уже несколько раз отметившегося сильными фильмами – вроде «икигами», «хайябуса», «человека-мозга», «кузнечика» - и тот снял просто «картинку», в смысле – очень эстетский, очень сильный и исключительно яркий фильм, пробалансировав на грани драмы, детектива, триллера и какой-то современной эпической «эйга». совсем небольшая толика мелодрамы, проскальзывающая в истории, особенно – там, где живописуется чувство героя к слепой девушке, компенсирована достаточно откровенными (как на современный достаточно пуританский стиль японских фильмов) сценами, где, правда, больше намека и контекста, чем непосредственных картинок.

детектив – в лучших традициях именно восточного кино, в первую очередь корейского и японского, где противостояние расследующей инстанции деяний преступной выстраивается как длительная замысловатая игра, в данном случае еще усугубляющаяся тем, что преступник – очень популярный и модный фотограф. есть преступление (недоказанное) и преступник (ненаказанный) – и есть истовый автор, порывающийся для издательства сделать материал и добыть доказательства того, что преступление все-таки было совершено, а преступник – действительно ушел от наказания. но то, что развивается в  первой половине картины и немного дальше за середину, переворачивается с ног на голову и выворачивается наизнанку во второй. реальная история преступления (тянущего за собой еще одно более давнее), разворачивается в две стороны – в слои, переплетения и истины фактов, интерпретаций, веры в те или иные события и т.д. (ясно, что догадываешься очень быстро о том, что, где и как – но это не детектив ради загадки, а именно детектив ради детективной драмы, выстроенный по одному вектору: мести).

каждый кадр – как выверенная фотография, всё-таки ведь герой – фотограф, да и сами показанные фотоработы – это не просто имитация фотоисканий, но сами по себе яркие сцены. не обходится без культурного контекста: пусть имя акутагава рюноске не называется, но попадающая в кадр старая книга и пересказ истории художника, сжегшего собственную дочь для того, чтобы нарисовать свою «адскую ширму», вызывают одновременно воспоминания как о новелле акутагава, так и о картине тоёда широ «картины ада» 1969 года, хоть стилистически наиболее близкой к ленте такимото является «через твой труп» миике такаши, еще более эстетская и еще более бескомпромиссная картина о театре, смерти и искусстве. а вообще – классная вышла картина.