Category: архитектура

тайна эйфелевой башни (mystère à la tour eiffel) – реж. леа фазер (2015)

несмотря на то, что в серии «тайна парижа» с 2011 года снято пять полнометражных телевизионных фильма, более-менее известны только три, из которых, вероятно, вторая картина, а именно «тайна эйфелевой башни», является самым «раскрученным», чему есть достаточные основания, а также – полагающийся контекст.

уже достаточно долгое время рынок развлечения регулярно выбрасывает потребителю многочисленные книги (и изредка снятые по ним или же в духе) фильмы, в которых жанр детектива переживает своё «второе рождение», искусственно помещенное во время рождения. особенно – в англо-французском ареале, где достаточное количество материально и документально зафиксированной культуры совпадает с общественными трансформациями, приведшими к формированию юридической и современной практики современного характера, что позволило говорить о «правосудии», становящемся краеугольным камнем детективного повествования.

кроме этого – социальная картина жизни английского и французского обществ последней трети девятнадцатого века отличалась многообразием, в котором своё место находили персонажи, имеющие достаточно количество а) свободного времени, б) полагающихся ресурсов, чтобы получить высвобождение времени, необходимого для оттачивания дедуктивных способностей и применения их на практике (в конце концов, шерлок не был мануфактурным рабочим и не трудился в шахте, а имел «профессию джентльмена», не слишком отягощенную заботами о добыче пропитания). сочетание образования, сословной принадлежности, финансовой обеспеченности давало возможность реализации того, что позже, в развлекательной литературе уже конца 20 – начала 21 веков приняло форму «ретро-детектива», в котором многочисленные дилетанты (понятие «дилетантизма» как такового также оформляется и приобретает свое квазифилософское обоснование также в этот период) становятся сыскникаим большей или меньшей степени активности или успешности.

кроме этого – на момент появления этого французского телецикла было уже достаточно книг, среди которых наиболее известный – авторства клод изнер о букинисте викторе легри. собственно, первый роман «убийство на эйфелевой башне» рассказывает о том же времени, 1889 годе, о той же локации – всемирной выставке, том же объекте – эйфелевой башне. но только в картине это имеет еще более «жгучий» характер: последовательные убийства архитекторов из окружения гюстава эйфеля, будни доктора шарко и клиники сальпетриер, опыты с гипнозом и гипнотические представления, женщины-разведёнки и женщины-лесбиянки, поиски свободы, открытие правды о подсознательном и бегство счастливых возлюбленных после многочисленных мук и страданий в америку. не фильм, а просто огонь!

п.с. и главное украшение картины, от которого просто глаз не отвести – актриса-сингалезка айса майга в роли анриетты – чёрной лесбиянки-циркачки-феминистки.

призрак замка моррисвиль (fantom morrisvillu) – реж. борживой земан (1966)

в эту субботу в николаевском киноклубе reality shift cinema состоится последний показ в рамках "готического" киномесячника - ироническое переосмысление готической топики в кино. и, конечно, данный фильм - лучшее, что можно себе представить. смотреть саму картину - удовольствие одного порядка, но разбираться с деталями - другое, не менее важное. и иногда результаты воодушевляют:


 


«призрак замка моррисвилль» является комедийным пародийным фильмом, ирония в котором направлена – как некоторые критики утверждают, на мистические картины роджера кормана. действительно, во многих моментах сложно не заметить подобия с готическими фантазиями, хотя события развиваются не настолько драматично и не в такой связке с инфернальным, как это естественно для кормана. да, здесь присутствует некоторый «аристократический» топос, есть замок со своими тайнами, есть преступный замысел и неясная угроза, однако общий дух соответствует триллеру-детективу в духе эдгара уоллеса.

более оправданной является точка зрения, согласно которой «призрак..» - это своеобразный ответ на мистико-детективные книги популярного формата – «призрак оперы» или серия о фантомасе (к французским комедиям с жаном маре и луи де фюнесом не имеющая отношения). традиция публикации подобных дешевых изданий охватывает больше ста лет, исчисляется каким-то астрономическим показателем частоты и тематического разнообразия и укладывается в общее название heftroman.

если оттолкнуться от второй версии и присмотреться повнимательнее к самому фильму – ответ будет ясен. да, пародия – но, скорее, не на далекий (и по расстоянию, и по времени) французский продукт, а более близкий – немецкий, в частности – послевоенный. учитывая то, что чехословакия (ка и чехия и словакия) исторически находились в зоне притяжения немецкого мира, можно вполне обоснованно предположить, что знание о массовой культуре фрг для чехов было вполне естественно.

эмиль, музыкант из оркестра, читает книгу «призрак моррисвилля» с заголовком серии «детективные новеллы». естественно, такой книги не существовало – особенно с тем написанием, «morrisswill» (было бы – даже в чешском языке – правильным использовать форму morrisville). как не было и писателя по имени james harrisson (удвоенная ss, отсылающая к «скандинавскому» именованию никак не соответствует необходимости придания «американскости», а в этом случае «s» была бы одна). если и был, то джеймс альберт харрисон, издавший новеллы э.а. по.

поскольку речь идет об аллене / аллане пинкертоне, то, скорее всего, имеется ввиду какая-то из 25 историй (формат heftroman), написанная франком астером (настоящее имя – ганс гюнтер), входящая с цикл об аллане пинкертоне и изданная в промежутке 1949 – 1950 годов в западной германии. эта серия heftroman’ов была последней, связанной с фамилией «пинкертон». до этого, между двумя мировыми войнами, были опубликованы еще четыре аналогичные серии мини-детективов, однако героев никогда не звали «аллан» - только нат, джимми, фред или просто мистер пинкертон

уже только этот микроскопический эпизод с книгой в партитуре, мелькающей на несколько секунд, говорит насколько «густо» замешана визуальность со смыслом в этой, кажущейся такой непритязательно-развлекательной, картине борживоя земана.

секретная история призрачной кошки (秘錄怪猫伝) – реж. токудзо танака (1969)

Hiroku kaibyodenдостаточно непритязательный, но при этом очень эффектный мистический хоррор в крайне исторических декорациях первой половины 18 века. кайдан, или если быть более точным – кайбё, история, в которой фигурирует кошка-призрак, бакэнэко, снята по пьесе 1853 года «история кошки-монстра из прекрасного города сага» авторства ёко сэгава III. для более точной информации по поводу традиции кайбё распространенный комментарий предоставляет illa_anna в разделе «истории про призрачных кошек (kaibyo или bakeneko)» сайта, посвященного кайданам.

история коварства и несправедливости, за которыми следуют беспощадная месть и справедливое воздаяние, представляет собой достаточно простую, практически «салонную» драму, действие которой разворачивается преимущественно в замке сага, и рассказывает о переступании тонкой грани, которая существует для достойного благородного повелителя между волей и самоуправством и которая отделяет его от бесчестного преступника. нынешний правитель замка, предки которого сместили предыдущую династию, из неких высоких побуждений содержит свергнутую семью (сейчас состоящую из слепого монаха и его младшей сестры), взяв на себя ответственность и обязательства по отношению к ним. однако, встретив брата и сестру во время чаепития на свежем воздухе, возжелал юную красавицу в качестве наложницы, имея уже в имущественном владении некую не менее прекрасную деву.

в самом замке – тоже не все спокойно, потому что за спиной правителя, отличающегося слабым, неблагородным и вообще очень нервенным и трусливым характером, плетутся соответствующие козни, как всегда заколачиваясь в первую очередь в ооку, на женской половине. итак, брат коварно убит, сестра, изгнанная из дома, где она проживала, совершает самоубийство, попросив любимую кошку брата выпить ее крови и отомстить за преступные деяния. этот сюжет умещается в менее, чем полчаса фильма, всё же остальное время занимает крайне живописная, эффектная и исключительно богато представленная история кровавой кошачьей мести. а в этом смысле есть что представлять: в картине фигурирует не только кошка и ее мстительный дух юрэй (очень напоминающий наводящую ужас хання, с черно-седыми космами и магнетическим золотым взглядом), но и стадиальные превращения женщины в демона, целая галерея образов-трансформаций.

равной этому по степени эффектности является и работа оператора и осветителя: лишь одна начальная сцена разворачивается на ярком солнце, лишь одна – в серовато-сумрачном освещении: всё остальное время замок и происходящее в нём погружено в более-менее непроницаемый мрак с выразительными световыми пятнами. богатейшая палитра цветов, задействованных в одеждах персонажей, световые эффекты, очень лаконичные мизансцены, отточенно выстроенные по всем правилам композиции – всё превращает фильм в образцовое зрелище, в котором достаточно и сюжета, и детализации мстительного процесса, и ярких вспышек, сопровождающих появление призрака (исключительно красиво обыграна доска для игры в го, за которой был убит брат-монах: после этого его отрубленная голова является правителю, как на блюде, а когда тот в страхе и ярости пытается разрубить ее, разрубленная доска начинает сочиться кровью жертвы..)

смотреть – и радоваться!

танец мёртвых / кровавый замок (danza macabra) – реж. антонио маргерити (1964)

danza macabraсказать, что над этим фильмом не висит тень «маски демона» марио бава – это не сказать ничего: кроме практически полного имитирования антуража, декораций, планов, ходов, работы со светом и тенью, целиком и полностью взятых из шедевра бава 1960 года – есть еще один элемент, мимо которого пройти невозможно, точно так же не заметив его: это барбара стил, эффектная внешность которой прекрасно сгодилась для демонстрации двойственности человеческой натуры, а также для того, чтобы изобразить мятущийся дух между миром живых и миром мёртвых. наверное, именно благодаря такому слепому копированию оригинала, которое заметно даже на композиционном уровне, фильм получился достаточно неплохим, визуально выверенным, с достаточной динамичностью разворачивающихся событий, без претенциозной оригинальности – в целом, именно то, что так жаждала в ту золотую эпоху ужасов видеть возбужденная перспективой лицезрения крови, смерти, вампиризма и голых девиц публика.

собственно, с этих голых девиц (если быть точным – то их полторы) и начинаются различия бава и маргерити. бава если и пичкал сдобными телесами кадр и эпизод, то это находило какое-то, но все-таки обоснование, красавицы работали неотъемлемой частью антуража, дополняя собой камины, канделябры, пологи над ложами и изысканные кресла. маргерити действует проще: достаточно двух дев, которые по самое «не балуйся» обнажают плечи – но это еще в пределах разумного: бидермайеровско-романтическая мода 30-40-х годов 19 века предполагала местами очень спущенную линию выреза, собственно – сплошное декольте, под которым был затянутый лиф и широченные рукава а ля жиго. зрелище в фильме это само по себе достаточно соблазнительное, и этим можно было бы ограничиться. но – нет, режиссеру этого мало: должна была появиться весьма сдобная девица, которая, ожидая своего супруга, с которым только-только повенчалась, разоблачается в спальне – и остается только в прическе и «костяке кринолина» из китового уса, блистая грудями глазами и подтверждая свою «невинность» достаточно скромной прической а ля симонетта веспуччи. эта нарочитость выпяченного голого тела и становится «водоразделом», по которому проходит граница осмысленности и коммерции.

однако – при том, что вкус время от времени изменяет режиссеру – сюжет остается увлекательным: согласившись на спор провести ночь в замке, журналист погружается в коловращение-танец призраков, вышедших в ночь мертвецов провести свой ежегодный ритуал, утвердиться в своей «жизни»-«нежизни». скептик-журналист получает в течение этой ночи свое «уверение фомы», что материализм – не совсем та точка зрения, которая помогает остаться в живых, да и вообще – адекватно оценивать окружающую реальность.

при том, что прямо это не звучит – «быть-мёртвым» означает быть-вампиром. обходится без клыков, кровавых дорожек, заляпанных кровавыми брызгами стен и струй крови, бьющих, как из разрезанного шланга. взаимосвязь между мёртвыми и живыми через передачу крови продемонстрирована мягче, более размыто. кровь выступает универсальным трансфером энергии, тепла, «жизни», которая ассоциируется с жаром. история нагромождения мертвецов в замке продемонстрирована через столкновение временных пластов настоящего и прошлого: оглядываясь назад, человек моет понять, но при этом – не получить ни грамма власти над своими желаниями. желания ведут, подсознания первично, инстинкты – всепобеждающи, расплата – не знает исключений.

мило еще и то, что персонажем второго плана является эдгар аллан по, оказавшийся в лондоне и косвенно принадлежащий к истории: у него берет журналист интервью – но не верит, что истории по – «реальны», основаны на реальных событиях. в финале именно по говорит, что когда он опишет произошедшее – ему снова никто не поверит. кроме того, что маргерити присваивает себе фигуру э.а. по, он еще и «пасётся» на его произведениях вроде «лигейи» и «чёрного кота», хотя и сугубо в напоминательном плане. в результате – сам по себе достаточно недурной фильм, «плохеющий» только разве что от излишней близости первоисточника да немотивированных сисечек)

вкус страха (scream of fear) – реж. сет холт (1961)

scream_of_fearфильм студии «хаммер», который по какой-то прихоти судьбы называется именно таким образом в русском переводе, хотя английский оригинал не дает никакого повода для этого. совершенно камерный детектив-триллер на четверых актеров, к которым прилагаются несколько «передвижных» фигур, ограничивается совершенным минимумом масок, которые и разыгрывают историю, целиком и полностью перетянутую из дискурса 19 века, из классического литературного сюжета, в котором речь идет о коварстве и попирании справедливости – с желаемым летальным исходом.

говоря о 19 веке, в первую очередь вспоминается «дядя сайлас» жозефа шеридана ле фаню, в котором в полной мере разрабатывается мотив полнейшего бесправия молодой девушки, заточаемой в доме для того, чтобы завладеть ее наследством, на которое злобная семейка весьма рассчитывает. правовое бесправие и полная зависимость от мужчины, который является ее опекуном и «распорядителем» имущества раскрывает в полной степени ту глубину физического и морального издевательства, которое может совершаться «под маской добродетели» и – исходя из совершенно «благородных» мотивов. как то – забота о душевном здоровье, в котором всегда есть повод посомневаться. особенно – если девушка еще несовершеннолетняя, не замужем, сирота.

особенно – если она, как  фильме, - калека вследствие травм позвоночника, прикованная к инвалидной коляске. после десяти лет (развод родителей), которые она провела в италии, по приглашению отца она приезжает на юг франции и поселяется в особняке отца, где ее встречает его вторая жена. сам же отец уехал несколько дней назад, поэтому юная пенни оказывается в окружении мачехи, подозрительного доктора ришара, прислуги марии и водителя-помощника боба. а также – своих кошмаров и видений: не переставая ей мерещится труп отца в крайне готической обстановке, что расшатывает и так с детства не крепкие нервы девушки.

события разворачиваются в течение менее, чем одной недели, в одних и тех же декорациях, которые практически «дословно» повторяют особняковые антуражи марио бава, с разнообразием кресел, канапе, растений, столовых приборов, занавесей, штор, дверей, подсвечников,пятен света и теней, создающих впечатление зыбкости всего представленного. иллюзорная роскошь, частично спёртая из версаля, частично – из лавки старьевщика, оказывается отражением такой же иллюзорности «воссоединения семьи» и заботы о ближнем, когда практически с самого начала вторгается ощущение враждебности и плетения изощренной (как кажется героине) интриги. которая с точки зрения зрителя совсем таковой не является – пока режиссер частично не «отрезвляет его», вдруг выворачивая коллизию наизнанку. хотя – при внимательном просмотре с самого начала становится ясно, что не так и куда дело клонится.

предсказуемая, но изящно снятая и эффектно разыгранная драма борьбы за состояние – и безразличие к нему во славу справедливости.

плавучий замок (のぼうの城) – реж. шинджи хигучи, иссин инудо (2012)

のぼうの城с исключительным размахом снятый фильм в жанре дзидай-гэки (時代劇) – с той особенной японской спецификой, которая на первый взгляд может отпугивать и количеством персонажей, и изобилием событий, которые вроде бы неподготовленный мозг не способен охватить за один раз – оказался исключительно впечатляющей картиной, где предостаточно всего – и военных событий, и размышлений о вассальной верности, и военных хитростей с уловками, и – необходимости, когда это нужно, идти на компромиссы, соглашения и проч. от таких фильмов не устаешь ни зрительно, ни мысленно – хотя они крайне редко длятся меньше двух часов (а при динамичном и визуально насыщенном ряде это очень много): эпика предполагает развернутые детализированные описания и исключительное «погружение» зрителя в эпоху со всеми вытекающими последствиями.

эпоха, представленная здесь – это, наверное, наиболее любимый период, дающий бесконечный материал для нового и нового фантазирования на темы: конец 16 – начало 17 века, эпоха хидеёси и токугава и время постепенного соединения земель и власти в одних руках. в этом смысле дзидай-гэки, даже при его «исторической специфике», остается тем же самым, что и фэнтези или сай-фай в его поджанре «космической оперы». есть два больших сюжета – создание имперского пространства – и его разрушение. то есть здесь – как в античном театре, не важно что происходит (потому что сюжет хоть и косвенно, но известен всем), но главное – как. дзидай-гэки хорош тем, что через исключительно развлекательную ( но по большей части «серьезную») форму происходит знакомство с историей в ее разнообразнейших аспектах, что сопровождается пробуждением фантазий об историческом прошлом, сплочении, консолидации, единении и т.д., или же – сожаление об утраченных возможностях, печаль по поводу потерь и утрат и т.п.

в первую очередь – полагается снять шляпу перед автором сценария, рио вада, написавшим сумасшедшую основу, в которой собраны фрагменты истории замка оси, куски каких-то исторических хроник, упоминания о реальных лицах, то часто встречающиеся, то исчезающие после истории с тем замком, который фигурирует то ли как «плавучий замок», то ли как «замок болванчика», нарита нагачика, принявшего комендантство замка после того, что его дядя, нарита ясусуэ слёг после сердечного приступа. имея внутри замка только 500 воинов, нарита нагачика вынужден противостоять двадцатитысячной армии, которая победно шествует по землям, подчиняя себе все оставшиеся оплоты сопротивления хидеёси. замок оси остается последним, который самостоятельно не сдался и оказывал сопротивление до последнего момента, несмотря ни на то, что его военный командир приказал сдать его, ни на соперничество внутри полководцев осаждающей армии, ни на препирательства внутри ополченцев.

фильм демонстрирует момент единения сословий – некий авторский «мэсседж», направленный не только на героев фильма, но и на современного зрителя, чему и служит картина, долженствующая вызывать ощущение восхищения и гордости. в отличие от большинства классических фильмов дзидай-гэки в этом сюжет большей частью склоняется в сторону не то, чтобы комедийного, но юмористического прочтения – в первую очередь фигуры нарита нагачика, болванчика, чему особенно способствует то, что в его роли – невероятный номура мансай, «колдун». на фоне комедиантства «болванчика» особенно выразительными становятся героические сцены, в которых присутствует идеальный вассал, князь танба, и его «соперник» по получению военных доблестей – изуми. схваток, сражений, доблестей, батальных сцен здесь – предостаточно, проработаны исключительно, очень часто не покидает ощущение, что смотришь гравюры хокусая к «истории восьмипсов-самураев из сатоми» бакина.

в общем – огромнейшее батально-мирное эпическое полотно, смотреть совершенно не скучно)