Category: армия

венская кровь (vienna blood) – реж. умут даг (2019) – 1.3.

«потерянное дитя»

последний эпизод явно первого сезона – достаточно драматическое, динамичное и одновременно углублённо-личностное зрелище, в котором переплетаются нешуточные эротические страсти, не менее нешуточные, но уже зловещие деяния и намерения, а также – глубокая атмосфера закрытого учебного заведения военного типа для подростков, попахивающая то, чем была одержима эпоха конца 19 – начала 20 веков, а именно – братствами, сообществами, тайными союзами и прочими мужскими (или мужеподобными) штучками, которые передавались из поколения в поколение «в нагрузку» со связями и положением в обществе. конечно же – с патологическим оттенком, но, что удивительно, без вполне предсказуемых страстей между учениками, как на то мог бы намекнуть, так сказать, anflug подобия этой истории и «душевных смут воспитанника тёрлесса», с которыми у эпизода лишь несколько общих черт, пусть общая констелляция как бы на то и намекает. но это – всего лишь знание контекста, но никак не следование путями, проторёнными музилем.

от почти что трагического события в доме либерманов – в военную школу, где макс и оскар обнаруживают нечто, что не укладывается в общую схему, обнаруживается глубоко скрываемая патология, требующая (как всякая страсть) своего удовлетворения и своих ритуалов. заведение для привилегированное публики, куда если лишние элементы и попадают, то никак не в качестве «ведущих с крипок», а лишь как расходный материал, с которым происходит нечто – не скажешь, что это «нечто» является чем-то особенным или отличающимся от других закрытых воспитательных заведений, но – пугающее, травмирующее и приводящее иногда к летальным исходам. воедино здесь соединяются муштровая рутина, казарменный порядок, письмена, писанные тайными кодами, томления и страсти, воспоминания о трагедии и утрате, химические экзерсисы, живописные практики, многозначительные любовные письма (подмена, ставшая возможной благодаря английскому, а не немецкому языку) и разброд и шатание как внутри семейств, так и в полицейском участке, где два инспектора соперничают (правда, с заранее предрешенным финалом) за место будущего начальника.

третий эпизод выглядит сильнее второго и явно намного более качественно сплетенным по сравнению с первым, очень хорошо соединяя разнородные настроения и векторы истории, выводя ее на неожиданные параллели и вообще рассказывая очень «связно» и последовательно. третьим эпизодом получилось качественно завершить весь цикл – остается просто подождать продолжения, которое, можно не сомневаться, не заставит себя ждать.

поцелуй и убей (kommissar x – jagd auf unbekannt) – реж. франк крамер (джанфранко паролини) (1966)

любого неосторожного зрителя нужно предостеречь от просмотра этой картины. если же по несчастному стечению обстоятельств она будет просмотрена – это может стать хорошей «превентивной мерой» от просмотра шести следующих картин, а именно «трёх жёлтых кошек», «когтей золотого дракона», «трёх зелёных псов», «трёх голубых пантер», «трёх золотых змей» и, наконец, «комиссар х охотится на красного тигра» - то есть всей той еврошпионской кинотрэшухи, которая была снята по романам-фейлетонам (точнее, heftromane) серии «комиссар х», выходившей в течение 33 лет и в которой было опубликовано 1740 книг, каждая объемом от 40 до 100 страниц.

heftroman, кажется, является совершенно немецким порождением, живущим уже даже не первое столетие – но в 50 – 70 годы оно переживало небывалый взлёт и пышное цветение, будучи связанным с «холодной войной», условный «финал» которой положил конец и явлению. два крупнейших издательства, которые долгие годы соперничали (вроде «марвел» и «ди-си»), «пабель» и «бастай люббе», выпускали своих героев и плодили практически до бесконечности их головоломные приключения – до полной потери пульса, разума, вменяемости и адекватности.

«комиссар х» с героями джо луисом уокером (комиссаром х) и капитоном томом роулендом - не самый сумасшедший вариант из некогда напечатанных (читавши эти романы, я представляю, о чем говорю) и затем экранизированных. но на этом нормальность заканчивается. в фильме она просто не наступает. серийные убийства бомбочками продолжаются убийствами с помощью кураре, а кража некоего ученого-атомного физика развивается в «завоевание» такого себе острова, на котором окопался некий условный «доктор зло», грезящий о мировом господстве. лаборатории, оружие, ультра-мега-современность и слепое следование шаблонам, заимствованным из йена флеминга и марио бава разлива «дьяболика» перемежается сценами, вполне годящимися в «бриллиантовую руку» (выпущенную, кстати, через два года, так что заимствования могут быть вполне очевидными) – не контрастируют, а словно бы сливаются с дичайшими расцветками всего и везде, в первую очередь с как бы крашеными «иридой» волосами трёх девиц (три сестры – три светлых повести) в начале, однако не проходит и полчаса – и они уже вытеснены буквально армией блондинок-полузомби (столько стройных ног, пышных бюстов под чёрной бахромой и осиных талий вряд ли попадется в каком еще фильме).

в довершение визуального разврата – на главном злодее расшитая (!) золотом (!) фиолетовая (!) косоворотка – точно, какой-то слепок безумной фантазии под воздействием появления в 1961 году «царь-бомбы». остальные герои не отстают: девы в дизайнерских купальниках или шёлковых полуабажурах, герой, замаскировавший свой дизайнерский итальянский костюм некоей спецодеждой и белым бидончиком на голове, пышные парики, красные спецовки прислужников зла. это не маразм – это шедевральное творение практически лсд-шного разума, снятого по географической оси «капитализм-социализм», сценаристом-режиссёром-итальянцем, с немецкими-итальянскими-австрийскими-югославскими актёрами и еще одним американцем, в дубровнике, изображающем америку, так, что дж.х. чейз кажется кем-то вроде германа мелвилла. совершеннейшая прелесть.

хантер киллер (hunter killer) – реж. донован марш (2018)

бэк ин зе эйтис, иначе не скажешь: несмотря на то, что фильм свежий (и достаточно свежезапрещенный для показа в украине) и снят по роману 2012 года, несколько лет имеют значение – и для содержания, и для особенностей стиля, который вопреки всем техническим вывертам и динамизации событий выглядит вытянутым из архивов боевиков 80-х вроде «подразделения дельта». все самые расхожие жанровые шаблоны, которые известны из боевиков тридцатилетней давности  все они здесь, выглядят разве что немного посвежее, хотя их «прошлое» безошибочно угадывается (как в хогартовской «карьере проститутки» жизнелюбивый священник в шестой картине повторяет свою же ипостась в первой).

«фильмы о подводных лодках» никогда не отличались особенным разнообразием, регулярно будучи задействованными в политических играх и триллерных констелляциях – так же и здесь то, что вначале выглядело как несанкционированное нападение на русскую подлодку (с сопутствующим ущербом в виде американской), оказывается отголоском политического переворота, в результате которого американская подлодка вместе с отрядом спецназовцев (!) спасает русского президента (!), ставшего заложником в результате внутригосударственного заговора (!) алчных и воинственно настроенных военных (!) – мир оказывается на пороге третьей мировой, от которой его спасает психологический расчет (!) и благородство русских моряков (!) которые, вероятно, телекинезом, синхронизируются со своими американскими коллегами.

что-то в 2018 году произошло, иначе не было бы настолько странного пристального внимания к русским подлодкам, одну из которых спасает аквамен, вторую – в этом фильме, а за ними следом идет франко-бельгийская картина «курск» (в двух последних успел сняться один и тот же микаэль нюквист). американская военная машина отточена до последнего предела, русская – безжалостна и беспощадна, но «человечна» (в некоторых моментах). мир снова встал на грань разрушения и вовремя успел с нее сойти, как-то так. и всё – в стиле старых-добрых 80-х; ностальгия по бравому прошлому и настраивание мостов? – разве что так, учитывая, что книга вышла еще в 2012 году, на каком-то этапе исхода «времени невинности». такое себе..

частная военная компания / чвк: бункер (pmc: 더 벙커) – реж. ким бюн-у (2018)

за всё время просмотра фильма было сложно отделаться от впечатления, что я это уже видел – в какой-то другой форме, что это не вызывает ощущения повторения или содранности у какого-то другого режиссёра. ближе к середине понимание оформилось: несмотря на все сюжетные отличия, техника демонстрации сцен, напряжение, выстраиваемое в замкнутом пространства, и концентрация камеры на одном персонаже очень напоминают «террор в прямом эфире». вполне возможно, ассоциация оправдана еще и тем, что в обоих фильмах в главной роли снялся ха чжон-у, перетягивая на себя ту долю драматизма, которую к очень экшн-фильме сложно заподозрить.

в течение просмотра почти окончательно получилось утвердиться во мнении. что здесь имеет место какая-то новая форма демонстрации боевика, которая до этого встречалась либо фрагментарно, либо – в очень редуцированных формах. несмотря на невероятный размах, история не переступает, по сути, порога того самого бункера, тех лабиринтообразных подземелий, в которых случается форменный военно-политический апокалипсис, оставаясь максимально камерной.

что касается сюжета, то это футуристический политический боевик, который – по хорошей корейской традиции – к будущему имеет меньше отношения, чем к настоящему. события перемещены в 2024 год, никакой фантастической техники или каких-то геополитических фантазмов здесь не предполагается – максимальная реалистичность событий является несколько «проспективным» толкованием явлений, которые уже в достаточно степени явлены сейчас, стоит только их немного акцентировать, как это становится «горизонтом» будущих отношений в мире. заявлены все самые болевые (и во внутреннем корейском, и в международном масштабе) точки: северная корея – южная, расположение на оси между сша и китаем, война технологий и пропаганды, судьба ядерного оружия, политические ставки на грядущих выборах, формирование частных военных подразделений.

замысловатая политическая игра накануне американских выборов обуславливает проведение засекреченной военной операции, которая, как матрёшка (или капуста) раскрывает всё новые и новые мотивы внутри себя, показывая те стороны, которые никак не задействованы, но имеют претензии на свой «кусок пирога». человек оказывается захваченным потоком событий, над которым не властен, как всегда – становится пешкой в игре, где ему практически не предоставляют выбора. военная операция, двинувшаяся с точки отсчета криво, новые и новые волны военных, которые пытаются зачистить бункер, в котором находится «ценный труп» (полутруп) политического деятеля, от жизни которого зависит жизнь многих стран. очень наглядно (пусть местами это и выглядит немного нарочито – но это очень гипертрофированный боевик, поэтому всё позволено) демонстрируется связь личного и общественно-государственного: сбежать в определенный момент оказывается некуда, остается идти до конца и делать свой выбор.

снято очень жестко, рвано и убедительно: никаких красивостей и пируэтов, только натуралистичность и полная ожесточенность действий со всех сторон.

агент джонни инглиш 3.0 (johnny english 3) – реж. дэвид керр (2018)

поскольку джеймс бонд уже вряд ли кого-то может воодушевить на подвиги, а всякая история с ним оборачиваеется разочарованием и скукой, у жанра всегда есть возможность переступить грань серьезности и превратиться в пародию – что, собственно, в последние несколько лет происходит со всеми героическими историями, герои которых просто не выдерживают «бремени белого человека» и переходят на «смешную сторону силы». практически все истории с супергероями пережили это – супешпионы начали делать это раньше, кто более, а кто менее успешно. джонни инглиш как раз и появился как реакция, снимающая излишнюю нагрузку, став своеобразной «выхлопной трубой», через которую выходит вся пафосность жанра.

у роуэна аткинсона (при том, что эта ипостась у него – далеко не самая удачная) получается смешить старыми способами – игрой лицом, неумеренной жестикуляцией и невыгодными позами. в данном случае – это именно то, что давно было обкатано ним самим и в данной картине совершенно не становится ни открытием, ни разочарованием. всё та же тема спасения мира, страны и короны – во главе угла, пусть способы совершения преступления и становятся более современными, кибернетическими. в пику им способы борьбы с такой преступностью – становятся всё более архаичными, апофеозом чего становятся рыцарские доспехи и некий меч-кладенец, которым можно поставить точку в усилиях компьютерного разума подчинить себе мир (к слову сказать, для айпеда находится прекрасное применение в виде метательного оружия – и если бы это был айпед последнего поколения, особенностью которого стала некоторая погнутость, возсожно, он мог бы вернуться к пославшей его руке яко бумеранг).

все составляющие жанра, в том числе и красный «астон мартин» на своих местах. злодейству тоже нашлись вполне знакомые образы – компьютерный выскочка и «коварная русская» (ольга куриленко, надо сказать, вполне себе на своём месте – единственной претензией может быть, да и то не к ней, то, что на ней явно экономили и от начала до конца фильма она ходит на одних и тех же каблах, безусловно, очень эффектных, но это же какое-то нищебродство). парочка этих «гнедых, запряженных с зарёю», дополняет потуги тайной службы её величества, позволяя выстраивать всевозможные мизансценки – вне зависимости от того, где это происходит, антиб ли, лондон или шотландия – с обязательным компонентом в виде подлодки в озере лох-несс.

очень скучное и натужное зрелище вполне сгодится для скоротания вечера под необязательность просмотра.

хищник (predator) – реж. шейн блэк (2018)

к этой прелестной детской комедии прекрасно в качестве саундтрека подошла бы песенка «all i want for christmas is you» в исполнении мерайи кери и джастина по кличке бобёр: если кто помнит начало клипа, герой с тремя великовозрастными дружками, начинают затариваться в супермаркете под взглядом «тёлки в красном» - мало того, что джастин бибер физиогномически – это почти что снайпер маккенна (актёр бойд холбрук) в юности, так еще и расовый подбор дружков-психов точь-в-точь. конечно, для одного не нашлось места, но это не страшно. на этом не заканчивается – как бы ни хотелось представить мерайю кери в роли ученой кейси брекет – актриса оливия манн со своей мастью поджарой брюнетки никак не катит – а вот на роль хищника, неусыпно, так сказать, бдящего за героями – вполне. и это не фантазия – дарёный в конце муз.клипа героине пёсик вполне соответствует тем космопсам с полурыбьими мордами, которые прибывают на землю в корабле хищника-гибрида. да и, собственно, объяснение, звучащее в картине, что, дескать, хищник – это всё равно что вупи голдберг из космоса, настраивает на такой ряд сравнений.


в виде стёба и комедии франшиза весьма, надо сказать, «ожила», свидетельство тому – оставляемые на каждом шагу кучи трупов и отделенных от тел конечностей. в духе жанра и подобия – почти рождественской комедии – весь сюжет вращается вокруг «рождественских подарков», шлема и накладки на предплечье, которые герой заимствует из мешка санта клауса, и тот, в порыве яростного возмущения, пытается их вернуть. когда сант оказывается двое – один побольше другого раза в два (а атаки хищника, если на его месте представить уже тёлку в красном, мерайю кери, превращаются в «нападение пятидесятифутовой женщины»), становится еще интереснее. надо снести военную базу, развалять половину провинциального заштатного городка, измочалить кучу людей – чтобы получить бесценное, подарок других цивилизаций человечеству. поскольку фантазия у этого биологического вида крайне скудна – результат выходит чем-то вроде высокотехнологической дубинки с оптическим прицелом и ядерными боеголовками – для раскалывания орехов. не к месту вспомянутая забота об «экологическом состоянии» планеты до конца фильма выглядит, как крайне фиговая заплатка в виде фигового листика: режиссёру она малоинтересна, а количеством разлитой крови он пытается отвлечь от памяти про это и зрителя.


получается очень хорошо – трэшак с экрана, выстроенный в ритме бодрого канкана, выбивает проблемную дурь из головы, а пересмехи, сменяющиеся расчлененкой, отвлекают от насущного. не жаль даже мальчика-аутиста, сына главного героя, который – от терзаний над вопросом, чем отличается солдат от убийцы, переходит к разгадыванию инопланетного кода и участливому участию в процессе убиения инопланетных зверюшек – наверное, наилучший актёр в кадре, но и это не спасает фильм от безудержного гомерического хохота, которым обернулось это празднование условного рождества с инопланетными шутихами. сочно, говнисто и красочно – и очень оптимистично.

река (elven) – реж. маргрет бергхайм, арне берггрен (2017) – 01

сериал явно из разряда тех, которые выросли, как грибы после дождя, на грунте, унавоженном «фортитьюдом», хотя пока что развитие первого эпизода очень напоминает первую серию первого сезона «вершины озера» - вполне возможно, что центральным персонажем, за которым идет и камера, и повествование – девочка, исчезающая в холодных ранневесенних ландшафтах скандинавского пространства.

возможно, эта картина не была бы настолько значимой, если бы не предварительное, в начале истории, упоминание о том, что девочка – из общины лестадианцев. имя ларса леви лестадиуса вряд ли нам о многом говорит – но вот для норвежцев это не только название крыла лютеранского движения а ля модернизированные староверы, но и – знак громкого дела, «сделавшего» информационное поле в том же году в связи с раскрытием более чем 150 случаев сексуального насилия, главным образом – педофилии, в лапландской лестадианской общине. та простота, «наглость», с какой камера следит за последним путём маленькой героини, а затем – как её тело оставлено на территории военной базы косвенно, но вполне определенно указывает и на эту травматичную историю (иначе зачем было так акцентировать на этом внимание?)

в визуальном смысле история не предлагает никакой новизны – это «суровый север» с вытекающей из этого цветовой формулой, соответствующие ландшафты и определенная «острота» и бескомпромиссность в подаче зрелища: в начале зрителя «встречают» отрубленные руки-ноги, которые река выносит с приходом начала весны на берег, далее – процесс «утилизации» мёртвых тел. закрытая зона, близость границы, вездесущие военные, заговоры, скрываемые тайны, холод, проституция, начатки шпионажа – не сказать, что развитие происходит очень напряженно и динамично, но особенно ничего не рассусоливается, деловитый рассказ делает хороший зачин, после которого ожидается не менее качественное развитие.

сумеречная зона (the twilight zone) – реж. джон брам (1959) – 01.10. «судная ночь»

сугубо нуарный эпизод, который к тому же помещен в декорации корабля, пересекающего атлантику во времена второй мировой войны. 1942 год, судно, туман, струящийся по бортам, постепенно затухающая энергия в двигателях, страх перед зажжением света и рыскающими в поисках добычи подлодками: антивоенный запал эпизода может конкурировать разве что с тем «чистилищным» настроением, которое расстилается по просторам эпизода, подстёгиваемым закадровыми «врезками» рода серлинга, комментирующего с позиций всезнающего божественного голоса и судьбу, и мысли, и страхи, и надежды этого утлого судёнышка, пусть его водоизмещение и составляет какие-то безумные тысячи тонн: здесь именно это и нужно: война как измерение безвременья и туманная ночь – как система координат не-пространства. состояние чистого экзистенциального ужаса, в котором каждый отданные ему субъект открывает в себе нечто, чего страшится больше всего.

исследование сознания, вины, наказания и отмщения составляет собой ось этой истории. в которой самый ужасный страх наступает тогда, когда бояться, собственно, уже нечего. самое страшное случается тогда, когда все выстрелы и взрывы отзвучали, а океан, с которым нельзя договориться, уже получил свою жертву (в отличие от сюжета этого эпизода корабль «королева глазго» благополучно отслужил свои положенные двадцать лет и был списан из флота в 1956 году). ситуация, в которой субъект открывает для себя своё второе «я» начинается тогда. когда сквозь пелену тумана неизвестности начинают проступать очертания себя самого, открывающего (в себе самом) черты не только имплицитной жертвы бытия, но и палача, направляющего своё оружие против всех жертв. в этом мире (это же сумеречная зона), где, казалось бы, всё должно состоять из полутонов и градаций серого, предусматривается только деление на чёрное (преступное) и белое (жертвенное), после чего всегда наступает воздаяние.

ад, как и рай, малоинтересен – из него не извлечь ничего, кроме констатаций; они всегда свидетельствуют об окончательном состоянии, из которого нет выхода (даже эвридика не может выйти из ада), в то время как чистилище всегда предполагает путь и движение, открытие сознания, открытие в себе того, о чём ты мог и не подозревать. открытие ужаса и своего статуса и жертвы в том числе оборачивается тенью «палача», которым человек может стать и для себя в том числе. преступление – есть не только преступление против другого, но и грех против себя самого, за что (и в данном случае этическое становится эквивалентом бухгалтерии) следует обязательное наказание в виде лишение перспективы развития. чистилище – это состояние экономического коллапса, в котором невозможно «монетизировать» своё духовное очищение и раскаяние (закадровые комментарии не оставляют сомнений по поводу меркантильной подоплёки этического) – это прегрешение, с которого начинается экономический упадок – наибольший страх эпохи развивающегося капитализма и общества потребления.

обнаженное оружие (赤裸特工) – реж. чин сиутун (2002)

это просто восхитительнейшая глупость – настолько одновременно прекрасного и идиотичного тупизма в возвышенных выспренных формах (западного содержания и восточного воплощения) надо поискать. совершенно удавшийся фильм – всё по-богатому, наполнено и переполнено, дуто-раздуто, пафосно-патетично, слезливо-сопливо. это одновременно у-ся, экшн, мелодрама, боевик, «матрица», «ангелы чарли», «героическое трио», «серебряный ястреб», «дикая орхидея» - пена масскульта, спрессованная в полуторачасовый блок, предназначенный для показа-имитации «западности», реализация которой выполнена так, как это было бы естественно для кунгфу-фильмов середины 70-х годов, то есть масса действия, возвышенно-идиотские сцены, приукрашенность и бессмыслица. то есть – «каскады драгоценностей и немножечко шелку». самое оно. чудесно!

(по сравнению с японской картиной, более поздней, естественно, «женщина-пистолет», это детсадиковский лепет на лужайке, в то время, как фильм курандо мицутаке «вскормлен» на «олдбое» и «дэнни-цепном псе», за которыми чувствуется еще и традиция криминальных драм 70-х)

однако у чин сиутуна есть два совершенно убойных «аргумента», которыми перекрывается вся глупость и пустышечность этой забытой всеми поделки: это дэниэл ву и мэгги кью. и по отдельности, и вместе, тараторя зазубренный текст, написанный невменяемым сценаристом, или молча глядя друг на друга, обрастая инеем в фургоне с коробками мороженого или ласкаясь в прибрежных волнах гонконгского залива – это просто невероятно красивая пара. вот просто – убойная доза красоты, как в том старом анекдоте, «ты просто туда-суда ходы..».

экспортный продукт, он изначально направлен на то, чтобы рассказать некую «западную историю», сдобрив ее экзотическими «странными» деталями, такими, что необходимы для идентификации нравов варварского востока, которые режиссер хорошо эксплуатирует. потому что, не будь это китай, не было бы завязки в виде похищения сорока девочек, тренировок их на наемных убийц а далеком острове под присмотром коварной «мадам» и солдат-наемников – чтобы под конец осталось только три, дикое расточительство.. или коллективно-групповое изнасилование как «последнее испытание» и «первое клеймление» живых людей как собственности. секс как оружие – и любовь как куртуазная возвышенная привязанность, не могущая реализоваться. почтение к родителям – и отказ от личного счастья в угоду высшим интересам. есть масса мелких деталек, которые говорят о сложном переплетении восточно-западных интенций, которые частично ироничны, но в целом – погребены под патетикой и красивостями. а их хватило бы с лихвой на пару десятков аналогичных картин. так что раз посмотреть как минимум стоит!

в честь пропавшего солдата (voor een verloren soldaat) – реж. ролан(д) кербош (1992)

Voor een verloren soldaatо существовании фильма я, оказывается, знал столько же лет, сколько видел на его юзерпике френда портретный кадр из картины, вот только не знал, из какой. не слишком длинная история с двойным внешним обрамлением сюжета, а также – еще одним слоем «наружного» знания о том, что снят фильм – по автобиографическому роману голландского балетмейстера руди ван данцига, умершего три года назад.  и это имеется ввиду он, когда рассказывается об одиннадцатилетнем йеруне, отправленном из голодающего амстердама подальше, в провинцию, где жизнь и поспокойнее, и посытнее. картина охватывает период осень 1944 – весна-лето 1945, промежуток, за который йерун попадает приемным ребенком в крестьянскую семью и затем мать снова увозит его в столицу. и между двумя точками – история влюбленности в канадского солдата уолта.

с такими фильмами сложно несмотря на их совершенную прозрачность и простоту. то есть – никаких проблем, чтобы просмотреть и переварить историю того, как мальчик и солдат, не пересекаясь в языке, пересекаются во взаимных симпатиях, потом это переходит в какое-то чувство, имеющее как эмоциональное, так и физическое выражение, сила эмоций достигает какого-то апогея, после чего солдат исчезает – передислокация не оставляет времени ни на что – и не остается ничего от него, кроме фотографии, сделанной им, но его самого там нет. история, имеющая в таком конспективном выражении некий намек на аспекты, развёрнутые, с одно стороны, к книге никиты елизарова «дети, животные, секс», а с другой – к фильму «охота» (пусть сюжетно и вывернутом наизнанку), на самом деле не является ни тем, ни другим. вообще – это просто чудо, что «педофилический топос», констатируемый по центральным позициям истории, не становится таким ни в коей мере – настолько картина рассказывает о другом. фигурирующая как центральное понятие фильма, «свобода» не становится ни утверждением свободы отношений (внутри одного пола и разных возрастов), ни романтической фантазией по поводу «обретения внутренней свободы самовыражения».

балансировка из бесконечного варьирования умалчивания, запрета и trial and error постепенно очерчивает некое пространство «тайны», которая тянется не только через эти события неполного года, но и через всю последующую жизнь героя, йеруна, балетмейстера, ставящего спектакль во славу истории особождения и никак не могущего найти нить, которая могла бы связать подростково-юношеские тела танцоров, цветовую гамму и мелодику; свобода внутри себя, которой так жаждет герой, погребена в молчании как глубоко личной тайне, чём-то, что является осознанным, испытанным, утраченным и сбереженном только для себя и никого другого (поэтому так важно желание забыть о том, что йеруна попросили прислать фотографию, где запечатлена вся его приемная семья, а фото сделано уолтом – но это йерун вытесняет из памяти).

не случайно и имя мальчика – этот голландский иероним, «святое», «священное», «неприкосновенное» имя, нечто, что можно познать, но нельзя объяснить, форма, как бы это ни звучало, религиозного опыта (частично поэтому в кадрах местами узнается крестообразная символика, в основном – в членении пространства предметами) – составляющей частью которого является также сомнение и икнонкластический жест (дважды – помочиться у церковных дверей). полнота познания и опыта (душевная и телесная), физиологически-природная данность тела, умудряющегося вмещать в себя каким-то образом неясные непонятные чувства, балансировка на грани света и тьмы (ритмичность, с которой йерун появляется то в луче света, то в конражуре), свобода самовыражения как танец (греховный – и приближающий к истине) делают ленту настолько неоднозначной, но при этом – неразрывно целостной, что невозможно не восхититься. отсутствие «солёности» и пошлости, а также любования и обсессивности «запретным», глубочайшая укорененность в слоях исторического, социального, фамилиалистского вместе с признанием того, что чувственное не исключает «неприкасаемого», превращают просмотр в ту самую проблему, с которой я начал: что с этим делать? – к этому нет возможности ни предъявить претензии (абсолютная чистота стиля), ни выразить анафему (не отрицая при этом того, что чувственное – это не только пространство условной «взрослости»). как-то даже сложно подобрать определение фильму, не задев (но и не погрешив).