Category: медицина

мара: пожиратель снов (mara) – реж. клайв тонг (2018)

в первую очередь это – достаточно среднестатистический фильм ужасов о сверхъестественном, который представлен без иронического оттенка, а «по-настоящему», так, как история ужасов, собственно, и должна представляться на экране, без смеха и особенной иронии («реальные упыри» таика ваитити в этом смысле что угодно, но не фильм ужасов) – именно поэтому жанр на данный момент находится в своеобразном «загоне», не поражая зрительское воображение, поскольку практически многие из возможных историй сняты далеко не по одному разу, а то, что выбивается за рамки стандартных схем, не находит в зрительских кругах, так сказать, ответной страсти. во вторую очередь – это история «непостигаемого», становящаяся вопросом в эпоху рациональности и тотального научного подхода – то, что может существовать только на экране: именно столкновение науки и иррационального, которое оставляет человека перед нерешаемыми вопросами (есть ли они вообще – вопрос другого порядка, больше соотносимый с «верой», а не доказательными базами).

кроме всего прочего – это еще своеобразный бенефис ольги куриленко, которая, надо сказать (это при моём сугубо никаком к ней отношении), держит картину и не дает ей распасться на части ввиду достаточной беспомощности самой положенной в основание истории: ночной паралич с последующими галлюцинациями. сценарий не слаб – но он совершенно «никакой», задний план в нём состоит из сплошных пустот (точно так же, как все персонажи – из «сиюминутности», не предполагающей никакой их предварительной истории), а объяснение тайн, загадок и ужасов находится на таком натяжении резины, что того и гляди она лопнет. поэтому присутствие условной качественной «звезды» становится хорошим залогом – она вытягивает иногда безнадёжные сцены, хоть, надо сказать, и ее репертуар очень ограничен – меняются только декорации, в которых ее застает паралич, в остальном же – это один и тот же набор сцен и приемов работы камеры.

привлечение хавьера ботета с его немыслимой худобой, невероятной гибкостью и полной инфернальностью фигуры также привнесло свои плюсы в демонстрацию ночного настигающего в любом месте ужаса. с ним режиссёр обходится еще более нежно и трепетно, чем с героиней: персонажа кошмаров никогда не выводят в луч света, оставляя полуразмытым в сумраке и тенях, так что эта иссушенная долговязая фигура остается продолжением неясности, мрака и галлюцинации, никак не конкретизируясь отдельном теле, с которым потом можно было бы иметь дело как с объектом.

судьба встретить кошмар есть у каждого – у большинства есть шанс избежать его, ведь за ними может и не стоять чувство тотальной вины как своеобразный трансцендентальный знаменатель человеческих  существ. в этом смысле кошмар из фильма – прямое продолжение мысли «прости меня, господи, ибо я согрешил». как только приходит осознание вины – кошмар становится явным, как свет дня, и тогда от него не спасения. избавить другого от вины – обречь себя на ту же (и логичный финал, ведь главный судья сидит не снаружи, а внутри), от этого никто не может спастись. ухищрения не помогут, покаяние тоже бесполезно – у того, что приходит из мира по ту сторону рационального нет жалости (как и у осознания виновности – очень кафковский мотив). прекрасное в смысле идей – это получает очень стандартное воплощение на экране, картину, после просмотра которой можно спокойно о ней забыть.

маленький незнакомец (the little stranger) – реж. ленни абрахамсон (2018)

исключительно редкостный фильм – практически по всем показателям, и с точки зрения визуального воплощения, и как сюжетный образчик, и как рассказ, до последнего момента скрывающий фабулу – и даже в финале не дающий ее до конца реконструировать, чтобы хоть как-то проложить нити логических взаимосвязей в самом странном сочетании последовательностей происходящего и проистекающей из него атмосферы. можно было бы употребить по отношению к картине слово «стильный», но это не так: даже несмотря на то, что выдержанность стиля начинается от вида парковых дорожек, через которые подъезжает автомобиль героя к особняку, и завершается формой прически, которую герой не меняет до последней сцены, это – чистое следствие полнейшего погружения в реконструированную атмосферу второй половины 40-х годов прошлого века в шотландской глубинке (напрямую не указывается, но несколько килтов, появляющихся в воспоминании да танцы на рождественской вечеринке указывают на это), но никак не попытка выстроить особенный визуально-повествовательный стиль. аналогичные примеры можно видеть, фактически, в большинстве английских картин, сюжетика которых простирается то конца первой трети – первой половины двадцатого века.

странность истории даже не проступает в течение почти всей первой половины фильма, а дальше начинаются настолько еле уловимые указки на это, что заподозрить почти не представляется возможным (подозрения, конечно, есть всегда, но они не оправдываются – ни первая возникшая, ни вторая версии). а странность не исчезает, а накапливается – при этом это не странности детективно-триллерного повествования, которые существуют только для того, чтобы в финале быть разгаданными – это потрясающая комбинация сцен и смены сопровождающих их настроений, указывающих на нечто, что является слишком летучей субстанцией, чтобы быть пойманной. рядом с этим фильмом «другие» аменабара кажутся вырубленными топором и сколоченными шиферными гвоздями, пусть попервах это так и не есть, но к финалу – именно по отличию от ленты абрахамсона – становятся. в крайне смутной и какой-то разжиженной атмосфере упадочного особняка, где проживают престарелая пытающаяся сохранить аристократическое достоинство мать, ее бросившая неплохие перспективы на будущее дочь и страдающий от последствий полученных на войне ранений донельзя травматизированный сын появляется новое лицо – врач (не вполне случайно «доктор фарадей»), который начинает очень постепенно входить в жизнь семьи, пытаясь как-то спасти ее нее то от неистребимого стремления к самоуничтожению, не то – от порока окончательного, обсиженного призраками прошлого вырождения.

это – не очередная интерпретация «слуги» лоузи, как может показаться (и это впечатление длится достаточно долго), нет ничего, что хоть как-то могло бы параллелизироваться с взаимоотношениями пары в исполнении джеймса фокса и дирка богарда – и при всём этом частично лента воспринимается как потенциальное умышленное, но при всём том не нарочитое «отклонение» темы от модели, выстроенной гарольдом пинтером и воплощенной лоузи. и да, и нет – но больше нет, чем да: драматическая история – начинающаяся со знаков, переходящая в события и завершающаяся предчувствием и неотвратимостью – идет не столько от перестановки элементов и смены «оси жизни», сколько – от призраков прошлого и мета/физического влияния прошлого, памяти и воспоминаний на классовые модели поведения, предрассудки, предубеждения и «экономику современности». безусловно – речь идет о сломе традиции, а уж что, как не лейбористская великобритания второй половины 40-х годов с социальными и медицинскими реформами и скорым концом эпохи георга vi с постепенным отделением бывших колоний может быть лучшей иллюстрацией?

драма – в основе которой не то потустороннее в виде «судьбы», не то – умысел, не то – стечение обстоятельств, не то – преступление. особняк, своим распадом только приращивающий собственную притягательность для глаза чужака, является одновременно объектом и влечения, и страха, местом проклятия и – последним «раем», который может получить тот, кому этот рай не предназначен.

герой, кстати, выбран просто  с двухсотпроцентной точностью и попаданием: донал глисон, в котором вряд ли узнаётся билл уизли, воплощает собой тот совершенно идеальный тип английского «сельского врача», который – как мужской типаж 40-х – начала 50-х годов встречается на фотографиях. возможно вся та медицинская подоплёка, которая окружает героя и перипетии, а также странность атмосферы, заставили вспомнить, как ни странно, о «цикле рённе» готтфрида бенна – наверное, самое близкое по духу описание балансировки на гране нормальности и безумия, которое можно поставить рядом с этим фильмом. помимо этого – сугубо физиогномическое сходство глисона с джулианом сэндсом в некоторых сценах, навевает ощущение сходства со всеми теми дикими полубезумными героями, которых сэндс воплотил на экране, что тоже добавляет особости ленте, которая и так не грешит банальщиной.

киндаичи косуке против акечи когоро (明智小五郎対金田一耕) – реж. савада кэнсаку (2013)

с одной стороны – паразитирование на классике, с другой – привлечение новых зрителей / читателей в ряды целевой аудитории: учитывая, насколько японская поп-культура легко обходится со всем возможным материалом, как своим, так и импортным, становится вполне понятно, что пройти мимо таких возможностей, которые предлагает самый известный детективный персонаж просто невозможно – это как взять и не обратить внимание не только на эркюля пуаро, но и на мисс марпл, которая, кстати, пролезает в огромном количестве произведений, с которыми она никак не связана. но, как правило, в западной культуре большинство персонажей не «прирастают» таким количеством вариаций и до-рассказанных историй, как это происходит в японии – пока что только шерлоку холмсу удалось полнокровно выйти за пределы конан дойла и зажить богатой насыщенной жизнью во все годы своего земного пути.

а вот с киндаичи косуке ситуация противоположная: мало того, что его создатель сам был на диво плодовитым, написав какое-то сумасшедшее количество произведений, так еще и телевизионная культура (по следам манга), расширила и размножила его образ, захватив все периоды жизни – собственно, так происходит в нескольких снятых дорамах и дополняющих их спешлах, где можно насладиться и развитием детективной мысли и метода самого героя, а также – получить неожиданный бонус.

потому что в двух спешлах 2013 и 2014 годов соответственно происходит не только «фанфикизация» истории детектива, вечно чешущего свой черепок, но и «кросс-овер», ведь в этой истории он встречается с акечи когоро, персонажем эдогава рампо, появляющемся в каком-то количестве рассказов и более чем десяти романах. и как будто бы этого было мало – его надо свести на одной территории с молодым детективом, чтобы создать определенную «преемственность поколений», преемственность жанра, преемственность и неразрывность, в конечном счете, истории, ведь через рассказы о преступлениях проходит не только судьба героя киндаичи, но и всей японии – в этом смысле он универсальный «странник через года и десятилетия», неизменно доискивающийся правды.

в этом первом спешле, где сходятся ямашита томохиса в роли киндаичи и ито хидеаки в роли акечи сюжет становится продолжением этой пары со-расследователей-соперников: аптека распадается на два магазина, а внутренняя вражда из-за рецепта волшебного снадобья приводит к многочисленным летальным последствиям. события 1938 года, где размещена эта история, как нельзя лучше соответствуют этой внутренной разорванности и невозможности «излечить» больное время – всякое лекарство, обещающее выздоровление, становится ядом, разрушающим и жизни, и в первую очередь – души. очень замысловатая интрига изложена достаточно связно и ненавязчиво, откровенных «дыр» нет (зато есть несколько «роялей в кустах»). в общем, можно смотреть ради чистого удовольствия визуального порядка.

дыши во мгле // в тумане (dans la brume) – реж. даниэль роби (2018)

достаточно неплохая полуфантастическая лента. которую почему-то обозвали фантастикой-триллером, несмотря на то, что фантастического здесь – с сухие остатки на донышве скорлупы тщательно выеденного яйца, а триллера и того меньше. с другой стороны – драмы (а особенно мелодрамы) здесь предостаточно, ко всему прочему приправлена она прогностическими сценариями и метафизическими вопросами о грядущем. да, и одним страстным, но очень благопристойным супружеским поцелуем – в общем, всё, как водится и как годитсяя для французской драмы постапокалиптического характера, героями которой становятся уже не атомизированные элементы социума, а поколенческие конгломераты семейного порядка.

вследствие землетрясений улицы парижа наполняются ядовитым убивающим всё туманом, выживают в котором лишь те, кто находился на верхних этажах. этиологи бедствия остается за кадром – как и попытки разобраться с катастрофическими последствиями. всё, что может сделать власть – это пытаться вывести выживших граждан из пораженной зоны без понимания, что они делают, а также – умения управлять толпами, что неизбежно приводит к катастрофическим последствиям.

и вот в то время, пока весь мир в тумане и огне, умирают все и всё  - на двух этажах дома отчаянно беорется за себя сохранившаяся жизнь в виде мужа / отца, жены / матери, дочери, а также пары стариков – три поколения одной нации, охватывающие практически весь двадцатый и начало двадцать первого веков, если быть точным – период, начиная с 1942 года, дата, упомянутая дедулей, который извлекает из закромов радиопередатчик, чтобы поймать на частотах хоть какую-то информацию. старшее поколение хранит опыт прошлых лет, запас старого и оправдывающего себя имущества, оно создало это жизненное пространство, пройдя через горнило второй мировой войны; среднее поколение – поколение 30 – 40-летних, ныне управляющее этим пространством и не знающее, что с ним делать, истерически (но при этом деловито) мечется, пытаясь охранить своё младшее поколение, детей.

а дети тут не простые – все, как один, появляющиеся в кадре, имеют «синдром стинбергера» или он же – «синдром проклятия ундины» (вполне реальный диагноз, характеризующийся возможностью внезапной и непредсказуемой остановки дыхания), вследствие чего живут в неких подобиях автономизированных барокамер, из которых им не выйти, живут – на полном обеспечении родителей, которых терзают ночные кошмары / грёзы / фантазмы о том, что некогда дети будут вылечены и смогут весело носиться по цветущим (вересковым) лугам. в общем, при таком раскладе финал практически предсказуем от первого до последнего поворота сюжета, разве что требуют уточнения некоторые детальки.

фантастика фантастикой и драма драмой – самопожертвование и деловитость поколения родителей не могут скрыть того, что сквозит через крайне мелодраматический финал: озабоченность судьбой грядущего поколения, которое – из болезни – обречено находить свой путь во мгле отравляющего мир ядовитого заполонившего всё тумана (военная угроза, страх экономического краха, нашествие иммигрантов – всё, что угодно, от экокатастрофы до демографического потрясения вплоть до «бутылочного горлышка»). если бы эта линия не была настолько мелодраматично представлена, а камера так назойливо не пыталась улавливать патетизм появлений в кадре ромена дюри и ольги куриленко – всё было бы почти хорошо. единственный плюс – в более глобальном масштабе – фильмы-катастрофы становятся всё более разнообразными, но это – оттиск с растущего пространства страхов внутри сознания.

бремя (cargo) – реж. иоланда рамке, бен хоулинг (2017)

когда это австралийский постапокалипсис – точно надо брать. в данном случае – не только (и уж точно не столько) из-за мартина фримена, если и сползающего временами в ипостась доктора ватсона, то только по делу, в остальном же отыгрывая именно ту историю, которая разворачивается здесь, а здесь её – ввиду зомби-апокалипсиса – достаточно: специфической, особенной, балансирующей на грани абсолютности и бытовухи, натурализма и возвышенного обобщения, а также – куда же без этого? – экосознания и переосмысления колонизационного опыта.

снятый на грани «затойчи» и «поезда в пусан» с отклонениями в сторону сугубо австралийской традиции натуралистического боевика – с любой «индексацией» в виде роуд-муви, постапокалипсиса, фильма ужасов – фильм производит очень благоприятное впечатление как своей «скромностью», происходящей из камерности событий, несмотря на обширные пространства, и сдержанности, так и метафорическим охватом, который вмещён в самые прозаические сцены. зомби-зараза, являющаяся здесь общим знаменателем, вполне знакома по всем уже имеющимся кинотекстам, не привнося, кажется, ничего нового в морфологию этого феномена, но при этом отличаясь от него принципиально. здесь нет ни единого упоминания о генезисе «болезни», ее развитии, перспективах и т.д. точно так же нет ни малейшего намёка на выстраивание перспектив борьбы: всё от начала до конца находится на уровне «выживания».

и это, собственно, то, что придает истории её оригинальность, а событиям – отстраненность, но при этом физически ощущаемую близость к настоящему: всё, что порождает эту «болезнь», исходит от белого человека и его культуры, всё, что способно спасать – от аборигенской (пусть спасение в ста процентах случаев состоит из убийства, из милосердия – в том числе). кроме того – знаки столкновения с «заразой» носят явные знаки первобытности: погребения на деревьях, защищающая мазь на лице и теле, ритуальные кострища – даже ямы, которые посреди бела дня роют себе зомби, пряча в них  голову (и когда это пустьшь с кустами и редкими деревьями, между которыми находятся коленопреклоненные фигуры с зарытыми в землю головами – это производит очень сильное впечатление).

выстроенный вокруг выживания и спасения, фильм является своеобразной «историей болезни», в которой судьбу «больного» можно проследить от момента заражения до смерти (48 часов) – за это время отчаявшийся пытается найти место и людей, которым можно было бы без страха отдать свою дочь, своеобразную символизацию будущего и сохранения идеи собственной человечности. это будущее возможно только там, где есть «верность земле» и жизнь, незапятнанная цивилизацией и белыми людьми – как если бы всё происходящее было историей мести природы культуре белых колонизаторов, которых нужно принести в жертву, чтобы очистить жизненное пространство, где может стать возможным новый синтез жизненных форм, аборигенских и неместных. картина очень сильная и запоминающаяся, оперирующая простыми, но крайне выразительными образами: в измерении глобального противостояния миров всё, что человек тщеславно считает своим и воплощением своих идеалов – всего лишь летучий аромат и дым, который растворяется в дыме ритуальных жертвенных костров.

крест: божий дар (크로스) – реж. шин юн-хи (2018) – 04

и если предыдущий эпизод мог навеять иллюзию того, что заданная в начале сериала констелляция является окончательным «полем игры» персонажей, первая четверть завершается на пике, который присоединяет к себе новые и новые аспекты. всего лишь четыре эпизода, но уже столько линий и подвязанных друг на друге историй, что становится несколько не по себе от размаха. к апогею серии нагнетается несколько повышенный градус сентиментальности, но это вполне естественная история в случае корейских сериалов: размах и эпичность здесь всегда компенсируются особенно внимательным отношением к выражению отдельных линий чувств, а способность к выжиманию слез вполне может конкурировать с аналогичными произведениями китайских или тайских телевизионщиков.

при этом сериал не скатывается в плоскую картиночность, а продолжает конструировать очень рельефные и выразительные истории, используя свой арсенал. рассказ здесь концентрируется на «кроссоверной трансплантации», которая становится моментом видимого объединения всех наличествующих медицинских сил – и именно это становится поводом ввести сопутствующее расстройство планов для и увеличения напряжения в рассказе с одной стороны, и – для размещения на чаше весов двух ценностей – жизни и справедливости. до самой трансплантации, естественно дело не доходит (хотя интерьерно-натюрмортные сцены в операционных сняты очень впечатляюще) – эпизод завершается на пике, где скрещиваются линии уже лежащин на операционных столах пациентах, являющихся «будущим» и внезапно привлеченным еще одним пациентом – который воплощает «прошлое»; между этими двумя точками заключено сознание главного героя, а во главу угла ставится пресловутый «выбор» между двумя ценностями, каждое решение в котором может поставить под угрозу всю структурно-этическую конструкцию.

действие равномерно распределено между тюрьмой, больницей и некоторым «нигде», откуда необходимо вырвать из лап смерти невинную жертву, воплощающую собой и совесть, и спасение, и прощение. сначала медленно приращивая напряжение, а затем крещендо развивая события, последняя треть эпизода работает на взрыв эмоций, непрекращающееся сопереживание, в котором зрителя бросают на самом пике, не давая окончательного ответа (он, конечно, очевиден, но не столь прямолинеен) – это и свидетельство «телевизионности» происходящего, и мастерства в манипулировании ожиданиями зрителя, который знает, что должен получить, но не получает этого – поддразнивание работает на интерес и предвкушение, что телепродукт и должен, в конечном счете, давать.

бронзовый сад (el jardín de bronce) – реж. эрнан голдфрид, пабло фендрик (2017) – 08

El Jardín de Bronce.jpgэтот финал надолго запоминается – так выглядят барочные испанские церкви, изукрашенные подобно описаниям, которыми разбрасывается эко в «маятнике фуко». повествование в эпизоде, подводящее финальную черту ко всему, что происходило до этого – в этом смысле, по степени целостности и последовательности, сериал находится на расстоянии вытянутой руки от немецкого «виноградника», пусть и с испанским пафосом и шиком – открывает совершенно фантастический финал, победу сюрреального рад действительностью, власть мысли и духа над обстоятельствами. и в первую очередь – не самого героя, а тех тёмных, невидимых, едва ощутимых теней, которые двигают жизнью и заставляют ее выглядеть именно так, а не иначе. то, что в предыдущем седьмом эпизоде выглядело полудогадкой, здесь оказывается вопиющей реальностью. здесь – власть вездесущего бронзового сада. он – действительно есть, и то, что в нём можно открыть, может тотально разрушить всё, что так трепетно выстраивалось или оберегалось. восьмой эпизод – это чистейшее разрушение «личного мифа», не оставляющее ничего и никого, сметающее всё на своём пути, аннигилирующее прошлое, на пыли которого – де факто размётанной на полу вроде бы благополучной квартиры – можно только попытаться выстроить и настоящее, и будущее, каждое движение по которому будет отзываться болью. прошлое – и есть боль, от которой никуда не деться, которая открывает те тайны, от которых хотелось бы бежать, но выхода нет – как нет и – спасения.

нагнетая, всё время повышая градус, эпизод доводит события до последней точки кипения – именно тогда, когда, как кажется, уже всё закончилось. но – нет. после того, как злодеяние раскрыто, а преступник наказан – происходит дознание – и это дознание в разы страшнее. знать – это подвергать себя мукам и болезни. наше минувшее – это поле, усеянное костями и болью; мы – это наше настоящее, подверженное пыткам мук совести; наше будущее – это хрупкое полубезумное сознание, подтачиваемое болезнью, с ним нельзя быть уверенным, что завтрашний день вообще наступит. где-то так серия выводит всё к финальной точке, которая несёт на себе только тень надежды, но не саму её. по сути, здесь только и остаются что тени – себя, своих чувств, своего минувшего. и этим настолько увлекательно рассказанная история невероятно достойно завершается.

индевор (endeаvour) – реж. боркур сигпорссон (2017) – 4.3. – «лазарет»

endeavour.jpgсложно не восхищаться сценарными изысками, которыми авторы историй балуют зрителя в четвёртом сезоне – такого нагромождения деталей еще, кажется, не было в этом сериале, который и так никогда особо не страдал бедностью идей. но, вероятно, запал, которым колин декстер в своё время наделил литературного индевора морса, рекурсивно не позволяет нынешним авторам фантазировать по поводу молодых годов инспектора, обходя вниманием требование изыска, атмосферы, сложности интеллектуальной загадки и многосоставности происходящего – словом, и третий эпизод после предыдущих отличается своей «запоминаемостью».

кажется, в предыдущих сезонах преступления и преступники отличались большей, что ли, «прямолинейностью» - в этом события предполагают большую вычурность и большую завязанность не то на психопатологическом состоянии (но без нарушения детективных законов), не то – на прошлом (но которое не становится декларативным объяснением всего). плюс к этому – усложнение духа времени ведет к усложнению комбинаций элементов, вступающих во взаимодействие в полотне рассказа. если первый эпизод – это нескончаемая шахматная партия, в которой разыгрывается «разум», компьютерный или человеческий, развлекающийся, неудовлетворенный и стремящийся к признанию, то второй – это чувственное пространство, в котором самая наираспоследнейшая «современность» сталкивается с ретроградностью и сопротивлением (это всё-таки 1967 год, когда невозможно не чуять того, что надвигается, но при этом «решающая битва» еще и не зачалась). третья серия – пространство «излечения» от болезней века, общества и освобождение из состояния заложника обстоятельств и собственной истории – может, неслучайно поэтому главной локацией становится больница.

ну а в этой больнице, как в записном (но при этом достаточно заштатном) ковчеге, оказывается всякой твари хорошо, если по паре – иногда бывают по несколько экземпляров, который, несмотря на свою теплокровность и гуманоидность, напоминают пауков в банке или недокормленных змей в серпентарии. яд, разливающийся то в виде словесных перепалок, то в виде несанкционированных лекарств, не обходится без эдвардианско-новоелизаветинского декора в виде цветочков белого душистого горошка, украшающих каждый хладный труп, появляющийся на больничной койке номер 10 – и таких трупов не сказать, что великое, но за шесть месяцев – всё-таки множество. к цветочкам прилагается бриллантовая пропавшая галстучная бумажка, говорящая канарейка (однообразная, надо заметить, выдающая с завидной регулярностью  только «тупая корова!»), кисти винограда и прочий антураж, более приличествующий бидермайеру, чем современности – и среди всего этого хлама (пересыпанного бумагами, естественно), герою необходимо нащупать нить, которая может повязать все факты и вывести на преступника.

п.с. а между делом не нужно забывать о том, что каждый эпизод завершается последовательной линией из карт таро, которые некая «рука судьбы» извлекает и выкладывает в пасьянс..

бо сежур (beau séjour) – реж. натали бастейн, каат беель (2017) – 06

Hotel_Beau_Sejour_title.jpgи если предыдущий пятый эпизод был перенасыщен сдвигами криминально-опасного характера, в которых было предостаточно опасности для жизни и игры с той самой опасностью, шестой эпизод всё сдвигает в сферу – вроде бы необходимых – чувственных переживаний и удовольствий. вся серия просто перенасыщена этим: от разглядывания трусиков полицейским во время обыска в квартире (весьма ядовитой деталью к этому является лицо заглядывающей в этот самый момент в комнату бабаньки-хозяйки с шамканьем и признаками ранней стадии деменции) – до разглядывания через окна отеля сцены секса между сестрой като и бывшим парнем като (почему-то не удивляет, что сцену наблюдает мать сводного брата как раз погруженного в исследование чувственности в этот момент леона – до того в финале предыдущей серии за практически тем же обнаружившая своего мужа и свою сноху).

мало того, что сексуальность захватывает этот эпизод – она обращена и на прошлое (как раскрывается история измены, случившаяся несколько лет назад и теперь как бы нависающая над персонажами), и на нереальное (като и шарли). в очередной раз режиссёры-сценаристы радуют: во третьем эпизоде призраку снились кошмары, в пятом – травмированному привидению лечили бедро. в шестом – привидение (освоившее до того пользование чужими мобильными телефонами – но это хотя бы объяснимо) выступает в ипостаси суккуба, очаровывая и соблазняя шарли, хотя уж точно кто кого – тут еще надо задуматься.

но что самое интересное – это не выглядит ни странным, ни натянутым в пределах сюжета: выбранный модус существования привидения не отрицает и не исключает его телесных проявлений, что, в свою очередь, наталкивает на мысль, которая, можно сказать, копошилась еще с момента рассмотрения первых увиденных детективных сериалов из японии и кореи, в которых привидения и духи балансировали на грани иного мира и «нормальности» этого. взаимодействовать с предметами и людьми, не вызывать никаких всплесков эктоплазмической энергии и быть – просто, естественно, но только мёртво. при этом – телесно. фиксация культуры на телесности и «фюзисе» очевидна: совесть, терзания, боль, сомнения, растерянность требуют не идеализации, а наоборот, реализации и материализации, реализации – через материализацию. именно потому что провидение здесь настолько «очевидно» и реально, что к нему можно приставить пистолет, сбить его на мотоцикле, предаться плотским утехам – именно потому оно и является воплощением душевных смут и проблем. только «проникнув в тело», в кровь, то есть – объективировавшись в некоем осязаемом теле, только так с ним можно иметь дело, не нарушая системы рационалистических координат модерности.

привлекает внимание то, что структура внутри сериала отличается строгостью и четкостью. десять серий явно делятся на две половины, первая начинается со смерти, вторая – с секса; пятый и шестой эпизоды имеют аналогичную «полюсную» организацию начала и конца эпизодов, но при этом два финала между собой параллелизируются, говоря о предательстве – вероятно, это должно получить в дальнейшем своё развитие. содержание, настолько классно вплетенное в форму – за это невозможно не посчитать данное зрелище как минимум – интересным.

шерлок – лежачий детектив/шерлок холмс при смерти (the lying detective) – реж.ник хурран (2017) 4.2.

вот странное дело – при всей бредовости второго эпизода, основанного к тому же на одном из самых скучных рассказов конан дойла, как ни странно, фильм вызвал намного больший интерес, чем предыдущий первый, в котором вроде бы градус «приключенческости» был завышен донельзя, но при этом всё наводило на мысль о нескончаемой точке, разбавленной еще к тому же поганым мелодраматизмом.

если предыдущая история, эпизод 4.1., отличался достаточной сюжетной «пустотой» и необязательностью («шесть наполеонов» как текст были даже не особо поводом, более – интродукцией к эпиграфу пролога), то здесь качество подхода к литературному базису кардинально поменялось. эпизод можно назвать чуть ли не самой точной изо всех экранизаций, входящих в корпус телетекстов «шерлок 2010/2017». при том – что «точной» эта экранизация не является ни в коей мере.

не ватсон приходит к больному холмсу, а холмса приволакивают к также не вполне здоровому ватсону; не ватсон вызывает калвертона смита к полёглому в борьбе с болезнью холмсу, а смит добывает в чертоги своей империи и детектива, и бравого доктора; не пружинка, а капельница; не ватсон под кроватью, а полицейский за стеной; не имитация и трёхдневное голодание, а  трёхнедельный «оздоравливающий» наркотический комплекс.

но при этом – полное соответствие двуплановости lying как компонента названия эпизода, так и dying названия рассказа; противоборство и противостояние коварного маньяческого ума и детективного расследования (являющегося, скорее, фикцией, а не составляющей розыскного процесса); в рассказе и серии – механика ловушки, но не дедукции (собственно, именно поэтому как рассказ конан дойля, так и эпизод сериала не имеет права называться детективом, а всего лишь триллером, сделанным по образцам эдгара уоллеса – в его библиографии текст смотрелся бы намного естественней).

два момента принципиально проводят водораздел между текстом и фильмом, являясь разграничителями культурно-эпохального соседства: иллюзорное и феминистическое. в рассказе присутствуют только мнимые галлюцинации, в эпизоде – две степени реальных, еще к тому же и перекрещивающихся. первый слой – галлюцинации шерлока, воображаемые персонажи и не менее воображаемые события (имеющие, однако, реальную подоплёку). второй слой, внутренний, - галлюцинации с погибшей женой ватсона, местами общие для джона и для шерлока (по при этом подоплёки лишенные, поскольку фигура мэри в этом эпизоде сконструирована идентично джеки «стиви» стивенсон из «ривера»). галлюцинации и видения есть внутренний голос, внутренний диалог – то, по сути, немногое, что современный человек может себе позволить из «репертуара» ушедшей эпохи шерлока/ватсона.

ну а с феминистическим – проще. шерлок, ватсон и смит – лишние фигуры на шахматном женском поле: на нем одинаково активно работают миссис хадсон (конь), психоаналитик (офицер), медсестра (пешка), сестра (ферзь) и королева (король). мужчины давно подчинились женским изворотливым конструкциям (диск с посланием, смс от ирэн адлер, астон-мартин миссис хадсон, «червивая» дама майкрофта) и бессильны что-то им противопоставить. поэтому всё и завершается, с одной стороны, победой галлюцинаций над реальностью (шапка холмса), болезненными эффектами от собственной нереализованности и бегством в уже-полулатентную гомосексуальность (объятия-ласки холмса-ватсона).

«холмс the third» - это уж бредятина чистой воды, пусть и неплохо вплетенная в канву, как оказывается, обеих серий. а в целом – очень, кстати, и ничего эпизодик.