rizonomad (rizonomad) wrote,
rizonomad
rizonomad

один два / один и два / друг за другом (一 一) – реж. эдвард янг (2000)

сложно не воспеть последнюю картину янга – удивительное зрелище, смотря которое в первую очередь почему-то вспоминается корееда хирокадзу, возможно, единственный режиссёр, который по степени сочетания исключительной простоты повествования и своеобразной «многоканальности» проговариваемого может находится рядом с ним. совершенно ничего «исключительного», но при этом оно исключает любые формы банальности представленного. парадоксальное свойство восточного (и в частности тайваньского) кино как раз и состоит в том, что всё показанное автоматически выносится на какой-то запредельный уровень обобщения и многозначимости без показной многозначительности. это как если бы много более поздняя «бэль эпок» хоу сяосяня разрослась до трёх часов экранного времени, сохранив при этом непредаваемую глубину спокойствия несмотря на всю прошедшую драму лет и поколений – именно такое ощущение возникает при первом просмотре и сохраняется в очередных пересмотрах фильма янга.

кино одного из четырех «азиатских тигров», тайваня, при всём желании не спутать ни с китайским, ни с гонконгским: всепоглощающая медитация и полная (но не окончательная) отстраненность возвышают зрелище, придавая ему смысл как будто от полного осознания и незамутнённого понимания всего, что предлагает эпоха. собственно, в широком смысле это и есть «эпохальное кино», не так, как оно стало в 2000 году на каннском фестивале, а в смысле очерчивания состояния жизни общества, лишенного как своих низов, так и самых «сливок». у янга кино главным образом среднего класса – того, который развернулся и реализовался уже в конце 20 века, в эпоху, воплощением которой стал ли дэнхуэй. «бэньшен», президент, избранный на первых прямых президентских выборах, духовный отец «тайваньского союза солидарности», шедший вопреки политике партии гоминьдан, из которой он сам вышел, он стал воплощением той демократизации общества и идеи независимости тайваня, которая на сегодняшний момент является само собой разумеющимся.

тот средний класс, который становится средой в картине янга, стал порождением последовательного экономического движения вверх общества, начинавшего с аграрных и промышленных «тяжёлых» производств, а затем сместившего акцент на интеллектуальные виду производства, в 90-е годы («суммой» которых является фирма, в которой работает эн-джей, глава семейства) – компьютерных технологий. на первый взгляд, может показаться странным, зачем режиссёр столько времени уделяет всем этим не вполне конкретным и большее отвлеченным, чем реальным, разговорам о судьбе фирмы, о сотрудничестве с зарубежными партнёрами, о кризисе и т.д., зачем вводит линию с японским компьютерным производителем – сюжеты, мало соотносящиеся со «свадьбами» и «похоронами» как обрамлением драмы, которой всё-таки фильм, так или иначе, является главным образом. но без этого произведственно-бизнесового контекста картинка была бы неполна – не было бы такой драмы в переживании наново некогда не случившейся любви и не было бы характеристик отстранения от семьи и поиска пути назад к ней – также, не будь в «душе» чун мун-хуна, с одной стороны, супер-мега-изысканного ресторана, в котором работает герой, и высокогорной плантации, где в полуархаических условиях живёт его отец, не вышло бы создать тот разрыв души, потерявшей себя, и тела, не могущего насытить свою пустоту. экономическое неотъемлемо от психических процессов, оно же завершает последними штрихами те драмы, которые переживают герои.

свадьба, финансовые проблемы, дружба и первая (конечно же. неудачная) юношеская любовь, преодоление себя, поиск смысла не-случившегося и проверка себя на предмет того, стоит ли пытаться во второй раз вскочить в давно ушедший поезд, (не)совместимость духовных практик с современностью, поиск собственной (не)виновности в происходящих драмах – фильм нескончаемое количество раз в течение трёх часов балансирует на границе «да/нет» и драма/комедия, не давая окончательного ответа ни на один вопрос и только вознося каждую сцену над обыденностью, где она превращается невероятной тонкости завершенный отрезок, которым измеряется в рамках фильма «жизненная правда». сцена с бумажным мотыльком, который для своей внучки сворачивает вышедшая из комы бабушка вообще находится на какой-то непередаваемой высоте – ты понимаешь, что всё это значит, но до последнего хочется верить в другое.

возможно, причина такой силы впечатления – в абсолютном «измерении культуры», в котором разворачивается история. причем эта культура – это не экзотика и не эксклюзивность, скорее – степень уже давно прошедших, свершившихся и закрепившихся цивилизационных процессов, которые оттачивают не повадки и общественные привычки, но инстинкты, рождающие новые формы субъективных реакций. даже в своих жестоких и кровавых формах (здесь есть и это) хватает понимания, что это – не формы первобытности, а исключительно культурного развития, допускающего и такое. вся история – как непрекращающееся вопрошание о смысле нынешней жизни, которое возможно даже тогда, когда для него нет слов и они появляются только тогда, когда спрашивать уже, как кажется, не имеет смысла. но – нет: он-то как раз остается навсегда.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments