?

Log in

rizonomad
fortitude-tv.JPGпродолжая мутность и затравку, брошенную зрителям в предыдущем третьем эпизоде, четвертый последовательно идет по пути его «слепоты», не давая никаких объяснений, а только нагоняя туману. слепота одного из персонажей, наступившая в финале предыдущей серии, проходит фоном в этой от начала до конца, сливаясь затем воедино со слепотой вторгающегося не то зомби, не то – мертвеца с вытекающими кровью глазами. никто не видит и не желает видеть ничего – только то, что показывает ему его унетреннее ослеплённое светом идеи зрение – каждого из персонажей.

фигурировавший в первом эпизоде убитый младенец вновь появляется – уже в виде некоего повторения идеи извлеченного из земли «мамонта». точно так же – как неотвратимость, преследующая всех и каждого, наваливается здесь на героев, особенно – на местного аборигена, к тому же – лишенного языка. наркотик, перетекающий в иррациональное – то, ради чего появляется фигура «знахаря», не то приходящего в сон, не то – возникающего на границе жизни и смерти, проникновенно смотрящего в глаза.

глаза и зрение в этом эпизоде играют решающую роль – но также и то, насколько бессловесным оказывается язык, неспособный ни сказать, ни описать, ни почувствовать – только лгать. ложь и молчание – следствие иллюзий, возникающих перед внутренним взором. довершая дело запутывания (и это будет только продолжаться, ведь всего лишь прошел четвёртый эпизод из десяти) события окончательно теряются в узле: мороз, ночь и инфекция заражают это место, вытесняя традиционные и привычные формы жизни (например, прежнюю губернаторшу), ничего не давая взамен. каждый бессилен справиться со своим демоном – множатся только трупы, каждый из которых – лишен самого себя, головы и лица.

наркотик, зло и потустороннее: над миром нависает опасность, невыразимая ни словами (язык нем), ни формами ( выпученные от страха глазные яблоки не воспринимают ни единого образа): опасность движется из мира теней, стирая границу между реальностью и несуществующим, показывая, что через границу всегда можно перейти – но не договаривая, можно ли всегда вернуться назад.
 
 
rizonomad
Taboo_TV.JPGнеожиданный пик в финале шестого эпизода подвёл к тому, что следующий седьмой должен стать самым напряженным по действию и накалу, чтобы после него в восьмой серии можно было разводить нити и линии, предуготавливая финал, который, вполне возможно, может перейти во второй сезон, хотя есть у меня всё-таки надежда, что необходимых персонажей выведут из игры, оставив за бортом истории и она, как полагаеся, пойдёт своим естественным путём, а не будет разрабатывать альтернативное видение мира.

всё здесь говорит о пике: эпизод, начинающийся с похорон; обретение безымянным ребенком, до того молчаливо следившим за окружающим своим печальным взглядом; признание слуги, так несвоевременно ворвавшееся в события; предательство (или запланированный толчок к этому), повлекшее за собой арест; пребывание в застенках тауэра и пыточная камера, в которой герой находится на грани жизни и смерти (как до этого – на грани миров, собирая вокруг себя всех призраков, готовясь отправить их в дальнее плавание); поимка «преступника», происходящая не где-нибудь, а в «содомитском» публичном доме, вывернутой реальности; бегство а ля керенский и так далее. эпизод состоит из пограничных состояний и не менее пограничных форм опыта, нагромождая одну неожиданность на другую, «прошивая» их между собой повторяющейся фразой «у меня для тебя есть задание».

складывающаяся ситуация выглядит безвыходной, вязкая грязь на берегу во время отлива темзы остается практически на всём, что попадает в поле ее притяжения. события вертятся с неимоверной скоростью – так же, как под рукой георга пятого вращается шар глобуса, вращаемый в нетерпении. силы, задействованные здесь, окончательно перемешались – королевская власть, ост-индская компания, американцы, сам герой – этой уже не стратегия поведения и не тактика поступков, а полное смешение, переплавляющееся в поток истории, над которой ни у кого нет власти. этот поток несёт всех захваченных волной в неизвестность, погружая в бездонные воды – и те, что появляются в видении во время пыток, и те, что в каждом эпизоде встречают зрителя, показывая ему взвешенность тел в воде – не то живых, не то мёртвых, безнадёжных и уносимых – в океан, куда харон-лодочник должен направить тело невинно погибшей винтер, куда. вероятнее всего, унесет всех героев.
 
 
 
rizonomad
Quirke.jpgзавершающий эпизод сериала выдержан совершенно в духе предыдущих первого и второго эпизодов, не отступая ни от стилистики демонстрации событий, ни от тематического и проблемного поля, в центре которого находится закат 50-х годов и первые сигналы о смене существующего лада, главным образом в том, что касается женщин. начальная история о женщинах-матерях и бесправии перед мужчинами и обществом трансформировалась в рассказ о манипуляции женщины как объекта манипуляций за пределами правового поля, куда они не были включены – и в третьем изменяется, рассказывая о бесправии женщины над собственным телом, которое может быть товаром на продажу и пользование «со стороны сильного». в сумме три рассказа составляют осмысление бесправия и незащищенности – собственной «самости», «производимых товаров» и «отправления правовых отношений» над самими собой.

об этом не так часто приходится слышать и читать – нуар является яркой формой проявления шовинизма во всех своих формах и видах, который занимается вытеснением женского субъекта вовне юридического поля, позволяя им индивидуальность, но только за пределами допустимого и одобряемого. подчинение, лежащее в основе иерархизации мужского мира, не находит применения женщине в сообществе равных или расположенных на ступенях общества, так или иначе, она «спущена» вниз, пусть иллюзорно и может находится на ступенях рядом с мужчинами, но со-присутствие всегда оказывается объектом торга и платы.

когда женщина не подчиняется – она оказывается «вытесненной» (как это случается с героиней третьего пизода), поддержку ей может оказать только другая женщина – и мужчина, который чувствует себя ей обязанным. если посмотреть под этим углом зрения на события с пропавшей девушкой и сложным путём обретения ею своей «судьбы» (трагической, естественно), можно увидеть, что этот эпизод – и вся серия в целом является некоей попыткой демонстрации скромных маленьких шажков, которые общество 50-х годов делает для признания того, что жизнь движется не только вокруг половозрелых мужчин, но также и женщин. как и в классическом нуаре, так и в этой серии заметна еще одна особенность, распространяющаяся на нуар-стиль как ключ к эпохе: практически полное отсутствие детей. им позволяется быть младенцами (живыми и мёртвыми – но бессловесными), но не «детьми»; ребенок – несамостоятельное приложение к матери. увидеть его – означает признаться в существовании матери его родившей, то есть – определиться с женщиной как частью воспроизведения общества. однако оно – форма замкнутого цикла взаимозаменяемых половозрелых правомочных (белых) мужчин, и только так.

поэтому настолько неожиданно смотрится та романтическая линия, которая начинает развиваться у квирка и выбранной им «дамы сердца» (вот только он ли ее выбрал?) – он просит ее о помощи, просит спасти его от самого себя, проваливающегося в бездну. предательское общество, в котором герою нет места, может его только уничтожить – воскрешение возможно только лишь с помощью женщины. послевоенная жизнь, унаследовавшая от военного времени память о важности (работающей) женщины, не могла слишком долго не замечать и вытеснять ее присутствие, сопротивляясь тому, от чего не может откреститься – именно это происходит и прочитывается через призму событий эпизода: неизбежность признания и выравнивания позиций в обществе. хорошая серия, многоплановая – завершающаяся хорошим финалом, после которого можно и остановиться (что и случилось), и продолжать (чего, к сожалению, за три года так и не произошло).
 
 
rizonomad
в определенной степени это достаточно странная ситуация, что настолько интересный фильм остается практически недоступным, не будучи выложенным ни на одном более-менее популярном трекере, хоть должен был бы пользоваться огромным спросом. где еще, спрашиваеся, можно в течение полутора часов наблюдать в нуар-триллере пару из шарлотты рэмплинг и габриэля бирна – невероятно эффектный дуэт, особенно впечатляющий в тех сценах, где их персонажи ничего не говорят, но кадр просто разрывает от мощного потока харизмы и с той, и с другой стороны. бирн находится как бы в полутени, отступая перед яркостью своей партнёрши, но от этого становится еще более проникновенным его персонаж, кажущийся поначалу достаточно простым – не одномерным, но – определенно не настолько замысловатым, каким предстает уже в финале, достаточно неожиданном. шарлотта рэмплинг этапа своих ролей, начиная с «на юг» и завершая «45 годами», - выглядит просто созданной для этой роли: оставшейся одинокой женщины в возрасте, которая пытается вскочить в последний жизненный поезд и регулярно посещает спид-дейтинг-сессии.

не интродукция – драматичная, но достаточно быстро промелькнувшая, но первая сцена в «клубе одиноких сердец» может, и способная настроить на несколько ироничный лад восприятия, но, тем не менее не обманывает: это драма, в которой появляется и труп, и есть подозрения, и есть подозреваемые / подозреваемая, и есть второй более глубокий пласт драмы и трагедии – и есть истинное преступление, по сравнению с которым первое может больше показаться справедливым деянием. если «45 лет» стали фильмом об ускользнувшем времени и выскользнувшей из рук жизни, которую никто не хочет ни склеивать, ни пытаться подобрать оттуда, куда она упала, то «я, анна» наоборот, о лихорадочной попытке соединить несоединимое, срастить всё в целостность – как гипс, наложенный на кисть анны, на косточку, сломавшуюся на запястье: кость, может, и быстро срастётся, как обещает врач, но вот только кожа с постоянным зудом, проникающим в мясо, расчёсана до крови и до струпьев. боль разъедает – не только изнутри, но и поверхность, тело фактически распадается, истончается, его покровы неспособны удержать выпадающую оттуда тотальную старость, заброшенность и воющее одиночество, боль, складывающуюся из множества других болей.

несколько человек, оказавшихся причудливо переплетенными в сюжете – исключительно простом: знакомство в клубе встреч; случайно обнаруженный труп; случайно постепенно всплывающая история забывчивости и вытеснения; случайное родство, ставшее причиной раскручивания истории; случайная – но при этом и предопределенная «фатальная» встреча и влюбленность детектива в «фатальную» женщину. а дальше начинается уже «неотвратимость»: детектив-триллер окончательно сбрасывает шелуху, освобождается от лишнего и остается драмой, острой драмой одиночества и боли, от чего зрение и видение персонажей застилается влагой, а камера переходит в режим некоей дрожи, отстранения, сдвига фокуса и готовности «опрокинуться» в любой момент. очень нервное полотно фильма еще сильнее подчеркивается музыкой k>i<d и песнями ричарда харви – музыкальный строй картины сам по себе заслуживает отдельного упоминания.

и что впечатляет – при наличии всего вышеуказанного – актёров, истории, техники показа событий – картина не становится эстетским изыском и претенциозной иллюстрацией к одноименному роману эльзы льюин, по мотивам которого написан сценарий. сохраняется нерв повествования, от которого пробирает дрожь: неутолимая жажда любви и близости, ради чего можно пойти на любые жертвы – самые страшные из них, которые совершаются по ошибке, за которую надо расплачиваться всем. эта близость становится возможной только в трагедии, только в состоянии практически смерти и небытия, миг просветления, состоящий из нескончаемой боли.

п.с. режиссёр – сын шарлотты рэмплинг.

 
 
 
rizonomad
цикл комикс-книг о друуне

картинка является ссылкой на полный текст
 
 
rizonomad
Quirke.jpgвторой эпизод после первого не только выстраивает свою аналогичную предыдущему рассказу историю преступления, в которую вольно (но более, конечно, невольно) вмешивается патологоанатом квирк, но и повествует о сквозном сюжете, связанном с внутрисемейным квадратом квирк – мэл – сара – фиби, в котором любовно-семейные страдания-ревности переплетаются с историей отцовства-материнства. также – присутствует молодёжный «бунт» 50-х годов, еще не настолько радикальный, как это будет в середине – второй половине 60-х годов, но уже вполне ощутимый.

как и начальная серия, эта делает упор на преступление, сосредоточенное на женщинах. наверное всё-таки не случайно: отчётливо ощущается та смена обстановки и позиций, которая будет сопровождать «женского субъекта» в течение следующих трёх десятилетий, когда постепенно будет меняться отношение к женщине на статусном и правовм уровне, выводя ее из тени мужчины и делая самостоятельной фигурой правового поля, не только уступая права, но и создавая традицию ответственного к ним отношения.

первый эпизод использовал тему матери и ребенка как зазора, позволяющего совершать антиправовые действия, проистекающие от отношения к ребенку как форме собственности, для которой фигура матери была, скорее, «посредником» и инструментом, над которым имел власть супруг / отец, как его субститут – общественно-религиозные институты. предыдущий эпизод оставил этот вопрос, скорее, открытым, не дав ни ответа, ни отказа от него. вторая серия также не делает этого, превращая в большое «тире», указывающее на судебно-правовую систему, являющуюся сообщником существующего общественного строя.

данный эпизод – выстроен на эксплуатации темы виктимности и объективации женщины, делая  ее и жертвой, и виновницей, одновременновыстраивая в финале такое же «тире», связанное с определенным сломом представлений о том, кто еж может быть виновным и какова доля женщины в этом – учитывая ее одчиненное положение, в котором ей отводится доля (уже не «рожающей машины»), но «маленького ангелочка». статус «мадонны» с предписаниями внешнего вида, поведения и поля действия составляет основу, исходя из которой становится возможным «злоупотребление женщиной».

возможно, именно поэтому – чтобы продемонстрировать, каково это было на заре наделения правами женщины, серия завершается исключительно неожиданным эпизодом с призраком, который, тем не менее, является абсолютно  логичным и завершает возможную для женщины жизненную схему: если она подчиняется мужчине, то так или иначе становится его жертвой; если она решается на самостоятельность, выбор и независимость от мужчины – тогда ей уготовано быть только призраком, обячно появляющимся в случае смерти «прототипа». 50-е годы, консервативные нравы, довление социально-религиозных институтов (не зря столько раз всуе поминается католицизм и школа) – все составляющие преступления, подвергаемые обсервации и критике.
 
 
rizonomad
Emerald City.jpgпосле предыдущего эпизода данный воспринимается в первую очередь через призму мелодраматизма – с этим здесь дествительно нет недостатка: начиная от условных сестринских разборок, символического отцовства-материнства, из которого ребенок старается сбежать под защиту себе подобным – до выяснения отношений между перезрелыми ромео и джульеттой, которым удалось от «балкона» перейти всё-таки к ложу и продержаться в нём до возраста зрелости, успешно пройдя этам сведениясчетов с жизнью. что, правда, не избавило их от трудностей. «джульетта» достаточно кровожадна вследствие не самой удачной истории супружеской жизни, а ромео – как и всякой особи мужского полу – более чем не хватает решительности, и более чем в избытке – желания волочиться за каждой юбкой.

это – если смотреть на сериал под слегка ироническим углом зрения (с тарсемом сингхом практически всегда рано или поздно приходится прибегать к этой незамысловатой форме защиты от избыточной напыщенности сцен, которые с опредеенного момента вызывают уже не интерес, а раздражение); в целом же – это история предуготовления войны, в результате чего выясняется одна незамысловатая истина: нигде и никогда нет никаких союзникв, каждый – сам за себя, и не имеет значения, насколько сильными и важными были связи, которые объединяли людей до этого. противостояние оголяет личные интересы каждого, в результате чего любая мечта о любом изумрудном городе оказывается под угрозой собственной выгоды.

в эпизоде предсказывается и вполне скорый оптимистический финал, который должен произойти через два эпизода (помимо знаний о литературном сюжете), это вещи, независимые от автора и его желания. настолько сильна сила стереотипов (а проект сингха не дает повода сомневаться в том, что он отступит от привычных моделей построения), что как только в кадре появляется роженица, благополучно разрешающаяся бременем и прижимающая к груди ребенка, уже понятно, что всё разрешится, с большими или меньшими потерями, но в лучшую сторону.

слегка напомнив о гауди, декорации которого работают всё время в кадре, эпизод, большей частью разворачивающийся в обители глинды (местами с намёками на внутренности бедлама), эксплуатирует картины альма-тадемы, выстраивая не только интерьер, но и влияя на мизансцены, заставляя персонажей находится именно там, где они есть – и даже делать то, что они делают. роскошь избытка поглощает всё – и остается только,иронически стряхивая налипшую патоку, удовлетворяться тем, что в погоне за выразительностями и красотами сериал всё же не забывает ни одной своей линии.
 
 
rizonomad
первый эпизод очень мини-сериала, состоящего только из трёх эпизодов (справедливости ради надо заметить, что каждый из них – полноценный полуторачасовой фильм), привлекателен и интересен не только тем, что в главной роли – габриэль бирн. уже одного этого было бы достаточно, чтобы смотреть не отрываясь – но сверх этого зритель получает как минимум – атмосферу ирландии начала 50- х годов, а как максимум – невероятно удачную попытку возрождения эстетики и атмосферы классического нуара на экране.

таких небольших трёхсерийных проекторв на английском телевидении было более, чем достаточно – можно было вспомнить одного «зена» с руфусом сьюэлом (первый эпизод кторого также был снят тем же джоном александером), чтобы понять, что есть некий жанр киноистории, правдоподобие и убедительность которых становятся возможными как раз потому, что телевидение выбирает именно того персонажа и помещает именно в те обстоятельства, в которых актёрская фактура может максимально эффективно проявиться в каждом из движений в кадре. когда герой квирк сидит в пабе, очень художественно набираясь, набирается не только он. но и зритель, который, может, не совсем ко времени, но вспоминает, что и в биографии самого бирна есть сей не самый, возможно привлекательный момент, но который соединяет и исполнителя, и персонажа. или когда градус католицизма начинает зашкаливать – ты вспоминаешь, что и сам актёр вышел из не самого радующего окружения католического образовательного заведения.

интерес культурного пространства последних лет к нонфикшн-историям (вспоминаюся сразу «подозрения мистера уичера», которые вплетаются в фиктивное измерение вымысла) задало вектор пронкновения в культурную память прошедших десятилетий и столетий – и как ответ на это средства удовлетворения массового спроса начинают более-менее успешно раскапывать миры, погребенные под, может, и не самым большим количеством лет, но скрывающие невероятно интересные повороты. так, в первом эпизоде сериала акцент сделан на ирландском пространстве и положении женщин и незаконнорожденных детей, из чего вырастает и социальная проблема, и криминальная подоплёка, и преступление, тянущееся десятилетиями – и правда. распадающаяся на несколько параллельных линий, противоречащих, но не взаимоисключающих друг друга, история становится своеобразной концентрацией тёмного духа своего времени – совпадая по тональности со сконструированным в кадре нуаром – с ночью, дождём, косым светом, мужскими шляпами с немного изогнутыми полями, из-под которых на мир смотрит всё понимающий и усталый глаз героя. виски, сигареты, эффектные дамы, масса недосказанности, полнейшая лживость пространства жизни и создание нескончаемой видимости – хорошая сцена для драматичных поворотом и настоящих трагедий.

от первого эпизода остаешься в полном удовлетворении – и предвосхищении того, что может быть показано и рассказано на следующих этапах развития событий. снятый по первому роману бенджамина блэка (в другой своей ирландской  писательской ипостаси известном под собственным именем джон бэнвилл), одноименной книге из серии о квирке, включающей, насколько известно, шесть книг, фильм – отличный нуар-зачин. а продолжение и окончание просмотра и впечатлений вскоре последуют.
 
 
rizonomad
ничто до начала просмотра фильма не предвещало, что картина с настолько красноречивым (в переводе) прокатным названием может пообещать – и мало того, оправдать – какие-либо ожидания, превосходящие сюжеты и стилистику многоликого киноопуса разных стран и народов, который в общем и целом можно обозвать «haunted», имея ввиду всю совокупность самых расхожих стереотипов, на которых выстраиваются подобные истории, отличаясь только годами выхода, степенью спецэффектности и – иногда – именами режиссёров и актёров.

однако – удивление в какой-то момент пришло: шелдон уилсон, многажды тренировавшись на фильмах ужасов, умудрился, пробалансировав между «ужасом амитвилля» (над которым не преминул слегка поиздеваться в самом финале своей ленты) и «другими», снять вполне смотрибельный хоррор, практически полностью – за вычетом одной небольшой сценки – оставшийся в пределах стилистики саспенса. не самый ортодоксальный ход, который вполне себя оправдал, сделав это тягучее тяжелое зрелище одновременно и «историей ужасов», и, как ни странно, достаточно прозрачным социальным памфлетом, как бы это ни прозвучало.

сняв в главной роли жодель фёрлэнд, девочку алессу из «сайлент хилл», мелькавшую в многочисленных аналогичных хоррорных история, впрочем, и не только, засветившуюся и в «верзиле», и «хижине в лесу», сценарист-режиссёр косвенно задал ключ к восприятию того, что будет на экране: актриса – в большой степени индикатор направления, в котором раскручиваются события. можно сказать, даже не столько сам сюжет (во многих местах оставивший множество линий незавершенными), сколько именно присутствие именно этой актрисы-героини сделало ожидания от истории предсказуемыми. будет – ужас, с этим ужасом – будет не всё в порядке. так к финалу, по большому счету, и произошло, (теперь уже) отсутствие хэппи-энда, ставшее новым стандартом для фильма ужасов, говорит не только об общем культурном пессимистическом настрое, но и новых предпочтениях зрителя: ему нет нужды в утешении и, прости господи, «категории надежды» - более существенным является наличие убежденности в неискоренимости зла, борьба с которым (совершенно безнадёжная) составляет смысл его будней.

при полной предсказуемости разворачивающихся событий, весьма яркой натуралистичности случающегося (речь не о физиологизме, а о вполне ощутимом практически «проникновении под кожные покровы», увиденном невероятно близко и максимально приближенно к зрительскому глазу), которая укреплена в обыденности акта насилия и жестокости, не вычурного и не эксклюзивного, а самого что ни на есть банального, финал более чем неожиданный – неортодоксальное объяснение удивляет и заставляет согласиться с логикой видения призрачного народонаселения, облюбовывающего некие особо в призрачном смысле «злачные места».

помимо схожести с массой аналогичных фильмов, во время просмотра еще в первой трети ленты возникает достаточно неожиданная параллель с «проклятой рекой» («как поймать монстра») райана гослинга – линия, некоторым образом объясняющая, почему это не только хоррор, но и лента с социальным подтекстом. не только потому, что жуть, умертвие и нечисть на экране уже давно перестали быть «чистым искусством»: социальный контекст вторгается в рассказ, обуславливая, в принципе, судьбу как центральных персонажей, так и призраков. атмосфера экономически и социально умирающего локуса в картине гослинга – экстремизированный предтеча аналогичного состояния канадской глубинки у уилсона. социальное разделение и напряжение, проистекающее из не самой простой обстановки в канаде в 90-х годах, выражается в этих достаточно метафорически представленных событиях фильма.

не самым случайным образом завязка событий начинается в 1997 году – во время, когда движение за самостоятельность квебека находилось на пике после того, как на референдуме 1995 года противники отделения квебека победили с минимальным перевесом в 50 000 голосов.  своеобразное «примирение» сепаратистов и унионистов решилось только в 1998 году после вердикта верховного суда о том, что выход штата возможен в случае победы на референдуме двумя третями голосов. дальнейшее развитие событий – это падение популярности идеи суверенитета – и радикализация действий сторонников идей.

собственно, завязка истории с пустым домом в котором только что прекратилась жизнь, а на стенах – следы кровавой бойни является вполне естественной метафорой растерянности и пустоты, возникающей там, где до этого бурлила жизнь. сложно сказать, каких политических воззрений придерживается режиссёр – но фильм недвусмысленно указывает ходом истории на то, что осознание разделенности и непримиримости двух сторон – федералистов и сепаратистов – это форма расстройства, плоды которой еще покажут себя в канаде если не в одном, так в другом месте – собственно, финал картины – это передвижение «подрывной» деятельности в своём самом концентрированном виде. повторяемый лейтмотив «они не из нашего мира!» говорит о том же. политика – даже там, где просто можно было бы подозревать «буйство духов» и «пиршество демонов».

вильм получился – несмотря на свою бледность – очень ярким, запоминающимся и выматывающим. хорошее сочетания для взбадривания замыленного ужастиками глаза.
 
 
 
rizonomad
еще одна картина амемия кэйта, снятая за семь лет до «механического нарушителя хакайдера» (и во многом его предвосхищающая), еще более сумасшедшая и безумная – и настолько же более невероятная по полёту фантазии и красочности, в которой переплелись как «звёздные войны», так и за год до картины амемия появившийся «хищник» – но не просто в качестве копий сюжетов, как это часто бывало в индонезийских, тайских, филиппинских картинах, просто слизанных с американских образцов, а в тесном переплетении со своей традицией как исторических хроник, так и манга-аниме: вплетая в сюжет почти что исторической картины фантастические элементы, режиссёр достигает приблизительно того же, что в том же 1987 году сделал ичикава кон, сняв «такэтори моногатари», или же – «кагуя», «принцессу с луны»: рассказ десятого века соединяется с космическим кораблём и пришельцами, не теряя при этом всей земной и сказочной атмосферы.

у амемия повествование выстраивается вокруг тёмного волшебника, преследующего некую принцессу, чтобы сделать её «подношением» тёмному повелителю, воплощенному злу, который сможет воплотиться на земле с помощью чистой плоти и крови. у тёмного волшебника – армия механических ниндзя, понемногу подавляющих любое сопротивление. фильм, собственно, начинается с боевого сражения клана принцессы с механическими ниндзя, в котором берут участие два брата: старший после боя исчезает, а младший, поклоняясь его памяти, всеми силами служит клану принцессы, еще надеющемуся на реванш. в целом – модель клановой розни времен сэнгоку джидай, приукрашенная изобильными фантастическими декоративными элементами.

самое потрясающее в ленте – в целом достаточно идиотичной и совершенно смехотворной как с точки зрения сюжета, так и актёрского воплощения (неоднократно вспоминался дон долер) – это изобразительная составляющая, в которой – по стопам хонда иширо – соединяется всё возможное: немыслимые костюмы, декорации и грим, фантастические рисованные и конструированные эффекты, начатки компьютерной графики. дичайшая смесь всех возможных способов, напоминающая о «дороро» шиота акихико - ленте «сумеречного периода» проникновения спецэффектов в кино. как «горас» хонда иширо 1962 года и его же «летающая суперсубмарина» 1963-го являются формами «материализации немыслимого» в трёхмерном пространстве, так «террафрмары» миике такаши – абсолютным растворением материи в вируальности и свободе пользования человеческой фактурой. и картины амемия, и «дороро» находятся в промежуточном пространстве, когда киноязык еще не изобрел те средсва, которыми може придать абсолютную достоверность, и поэтому перегружает кадр всем возможным, таксономически убеждая в фантатсическом.

вариации на темысредневековых доспехов, эффекты а ля американская фантастика 60-х – начала 70-х годов, грим и движения по стопам театра кабуки, напоминания о ниндзя-пошести в кино: здесь всё является неимоверно избыточным и очень красочным, преодолевающим условность как сюжета, так и того мира, который создается. некоторые сцены напрямую заимствованы из «рана» куросава, некоторые – из хищника; определенные ракурсы – снова и снова напоминают о «звёздных войнах», а в целом – самурайская драма о вассальной верности и верности долгу и взятому на себя обязательству берут своё. убрать перевод, скорее. мешающий просмотру, чем помогающий ему – и ты получаешь восхитительный изобразительный декаданс, в котором преломляется властное противостояние, порождающее демонов и героев. как минимум для обогащения опыта смотрения  – надо увидеть.
 
 
rizonomad
fortitude-tv.JPGучитывая ту многоплановость разворачивающегося в сериале и то, что полинациональность, игравшая в предыдущем сезоне не самую последнюю роль в этом – только начинает развиваться, становится понятным, почему сюжет, по большому счету, пусть и будучи изобильным, только начинает своё движение к более-менее ясности (при всей запутанности). третий эпизод, как и первый, отличается  - в противовес второму – большей суггестивной атмосферностью, стержнем которой является необходимость нагнетать холодный ужас со всеми причитающимися ему атрибутами.

если во втором эпизоде вводной сценой была одна в незримым видением персонажа о медведях, ласкающих олененка, то в третьей – практически в самом начале – есть аналогичная по структуре, но вывернутая наизнанку в содержательном плане: олень, поедающий внутренности издохшего белого медведя. и пусть сама сцена, где двое ученых обнаруживают это невероятное зрелище, коротка – она «работает» своеобразным ключом ко всему, что будет происходить в этом сегменте сериала: события, расстановки персонажей, мотивы, действия, намерения – всё выворачивается наизнанку, противореча логике здравого смысла: зрение оказывается слепотой, больница – местом пыток и экспериментов, кома  оборачивается пробуждением, одна власть – сменяется другой, свобода – шорами и поднадзорностью, родительская любовь – не менее «предательством», реальность – мистикой.

напряженная перемена мест, время от времени прерываемых драматичными «остановками» экранного времени и наполнением его сценами ужаса дает сериалу возможность представить это отдаленное место холода, вроде бы подчиняющееся бюрократическому распорядку, как измерение «нечеловеческого» очищения духа. природа, возмущающаяся против присутствия человека, проявляет свой характер и открывает глазу. способному это увидеть, свою абсолютно чуждую природу. холод, сковывающий пространство, изгоняет жизнь, используя при этом любые подручные средства, будь то отсечение головы, отрезание языка, сожжение трупов, внезапная слепота: сочувствие и жалость – эмоции, противоречащие закону чистоты, загрязняющие стеклянно-зеркальный блеск мира, в котором отражаются все человеческие претензии и непомерно разбухающие желания. пребывать в этом мире – подчиняться природному закону искоренения чуждого, и ни у кого нет сомнений в том, что рано или поздно, но он сам станет элементом, который будет выброшен за ненадобностью или чуждостью.
 
 
rizonomad
Emerald City.jpgрядом с шестым эпизодом седьмая серия выглядит аналогом, снятым по тому же принципу, пусть и развёрнутым в совершенно другую сторону. предыдущий эпизод выстраивался на парном сведении-разведении персонажей – то же самое происходит и здесь, в первую очередь то, что соединяет дороти, лукаса и глинду – точно так же, как тайны прошлого являлись ключами к настоящему. в этом же эпизоде происходит аналогичное, но только сконцентрированное в настоящем, сфокусировавшись на сексе: принцесса и джек, дороти и лукас: и там, и там акт является еще больше чем предыдущая серия, указанием на инициацию и то разрушительное значение, какое имеет своеобразное «лишение девственности»: если в случае дороти и лукаса начинает двигаться, сворачиваться и переворачиваться пространство, то с джеком и принцессой всё имеет более замысловатый характер: тело есть механизм, отказывающий, неподчиняющийся, но затем проводимый опять в норму, однако то, что стоит за этим настолько странно и ужасно, что не подлежит видению (пока что).

на перекрестье желаний находится мир, в котором заводится свой «демон», о есть – неконтролируемая магия, ведьмовская сила. угрожающая разрушить и так нестабильную жизнь. с этим связана линия спрятавшейся ведьмы, поимка которой оборачивается трагедией и ликвидацией всего совета из числа представительниц клана глинды, оккупировавших изумрудный город. смена жизненного порядка обозначает переход от мифологического сознания к научному: получив до ого пистолет из рук дороти вследсвие договора и обещания, волшебник страны оз начинает войну против магии и ведьм, которая должна изменить жизненный уклад и превратить страну оз в «пространство цивилизации», перевести этот мир, находящийся в стадии «верующего детства» в «скептическую взрослость».

всякое изменение жизненного порядка – это форма жертвоприношения; в жертву в этом эпизоде приносится всё – чувства, уговоры, верность, любовь, люди. от гекатомбы, в которой погибают все ученицы глинды – к белой обители глинды, в которой рушится надежда дороти на возвращение назад. учитывая то, как предуготавливалась констатация факта принадлежности героини к двум мирам, встает закономерный вопрос, кто же она больше – и какое предпочтение необходимо отдать и какому миру: миру сказог, легенд, мифов, наивности и фантазии – или же прагматическому пространству. лишенному как сказки бытия, так и волшебству чувства.

наверное, именно поэтому принцесса, оставшись с джеком в королевских покоях делает то, что должно было произойти – приоткрывает тайну своего тела, до того скрытого под одеждами и под масками. у правды много лиц – столько же, сколькими на неё смотрят люди. но истина остается всегда одна, та, которую нельзя называть, или если открывать, что только тому, кому она не нужна.
 
 
rizonomad
Emerald City.jpgвоспоминания и заговоры – лейтмотив шестого эпизода, продолжающего дело предыдущих серий, но отличающегося большей, что ли, «бытовушностью» и выяснением душевных отношений, выстроенных преимущественно по парам волшебник оз – дороти, дороти – лукас, принцесса – джек и так далее. практически всё действие разворачивается внутри изумрудного города, где каждый, по сути, оказывается не тем, кем кажется. интересно, что при всей несхожести именно этот эпизод больше всего напоминает «клетку» по степени запутанности отношений персонажей и перегруженности пространства, в котором они расположены.

здесь есть немного погружения в прошлое волшебника и его странную связь, которая имеется с дороти. однако не всё оказывается тем, чем кажется на первый взгляд и версия родства получает достаточно неожиданное развитие. как и то, каким образом лукас / рон оказывается связанным со всеми странностями, разворачивающимися в стране оз. находится объяснение и странной найденной и спасенной лукасом и дороти девочке. угроза,  нависающая надо всей страной, еще никак материально не выразилась, но становится всё ощутимее – кризис приближается, как кризис, связанный со зверем навсегда, так и с тем, что против этой угрозы всё бессильно. заговоры и плетение шпионских игр, которые пронизывают страну, весомо придавливает атмосферу – не странно, что большая часть сцен разворачивается или в замкнутых помещениях, или в галереях с нависающими потолками и сдавливающими их стенами.

как раз в силу того, что эпизод очень «сюжетен», из него сложно найти выход на перекрывающий его символический слой: перегрузив план персонажей и их взаимоотношений, сериал так или иначе вынужден сводить и разводить их, чтобы двигать события, неумолимо направляющиеся к драматичной развязке, а это «вынимает» большую часть экранного времени, которая могла бы вытраиваться на взаимосвязях персонажей и тех значений, которые вся история имеет для двух миров – реальности, из которой прибыла дороти, и сказки, где она оказалась. инициационная составляющая расползается, превращая весь мир в пространство испытания, из которого должен выйти новый герой, новое ощущение и новый выбор, направляющей героиню в новую жизнь, отделенную от «детства» выразительной границей.
 
 
rizonomad
fortitude-tv.JPGв качестве продолжения весьма элегантно и многопланово начавшегося второго сезона в первой серии, второй эпизод не отпускает вожжи и не ослабляет напряжение: сочетание загадочности, тайн, скрытых и утаённых причин делает сюжет многослойным и неоднозначным, балансируя между разрывами всех возможных связей и находясь между разломами в окружающей реальности. первое противостояние, видимое невооруженным глазом – бунт природы против человека; уже начиная с первой сцены, в которой присутствует незримое для зрителя, но такое отчётливое для персонажа видение медведей, поющих и ласкающих олененка – парафраз христианских моделей звучит угрожающе, как и последующее. через несколько сцен медведь вторгается на территорию человека, а его жертвой практически становится ребенок. второе – человека и созданной им же самим системы: здесь дело касается и губернатора, отодвигаемой со своей должности, и пациентов, находящихся в больнице, причем подозрения о том, что не всё с этим чисто вполне себе оправдываются. далее – ложь, вторгающаяся между близкими, вбивающая клин в отношения в этом и так неустойчивом пространстве.

нельзя сказать, что здесь всё развивается крещендо, но настойчивые повторения настроения и состояний словно бы укутывают это место в непроницаемый безнадёжный кокон. кажется, что все присутствующие на территории фортитьюда – и находящиеся внутри города, и выходящие в море – находятся под огромным колпаком, что надо всеми нависает неотвратимый фатум, который снесет жизнь в этом и так не слишком плодородном месте окончательно и навсегда. собственно, к тому оно и идет: кажется, что мир ополчается против присутствия людей там, где быть им – в силу слабой и хрупкой человеческой природы – неестественно; они загрязняю собой первозданную чистоту и нарушают оборот сил природы своим вторжением, за которое обязано следовать наказание.

реальность здесь не поддается измерению и диагностике – так же, как больные лечению и излечению: над ними можно только проводить более или менее жестокое наблюдение (как над крысами, опыты над которыми проводятся, также, можно сказать, «из-под полы»), впитывая остальное через канал ощущения и предвидения. непроницаемая логика мира предполагает только интуитивное нащупывание того, объяснения чему с помощью логики обрести не выходит. множество фактов не дают понятия о том, что стоит за всем – точно так же, как разум неспособен соединить всё в целостность и удовлетворяющую последовательность. и поэтому появляется «оленья жидкость», галлюцинаторная настойка, открывающая путь в мир демонов – но единственно дарующая ясность. бред и мистическое измерение уже вошли в этот мир: спящие, покоящиеся в больничных боксах, уже проснулись, и пробуждение не сулит ничего хорошего.
 
 
 
rizonomad
Taboo_TV.JPGот эпизода получаешь то, что полагается иметь от шестой серии, находящейся за два шага от финала: напряжение, которое соединяет и персонажей. и заставляет события загонять главного героя в совершенно безвыходную ситуацию. не сказать, чтобы это был апогей вместе с апофеозом, но последовательное массированное нагнетание напряжения кошмара становится, кажется, непрекращающимся потоком, который направляет происходящее – приблизительно так, как вода и туннель становятся пунктиром бегства, по которому лодки с окончательно недопроизведенным порохом вывозятся из фермы, местоположение которой раскрыто.

вообще эпизод мрачный и насильственный: начиная от выползающих на поверхность семейных нерасказанных тайн и мистических озарений, которые – по сравнению с предыдущими эпизодами – уже становятся не направляющей нитью для героя, а путём, уставленным капканами, каждый из которых хочет затянуть его во тьму, и завершая нескончаемым насилием, без которого, кажется, невозможно представить себе атмосферу лондона начала позапрошлого века, во всяком случае, так, как это выглядит в сериале: бытовое убийство, уличное убийство, смерть и потеря памяти, вырезание органов и языков, сырость, серость и вездесущая грязь.

в эпизоде прекрасно передана атмосфера игры / войны сил, в руках которых отдельные судьбы становятся мелкими пешками. если до этого могло казаться, что герой и некотоыре из персонажей – сами владельцы своих судеб, то здесь этого нет и подавно: кажды вроде бы совершает свои собственные,  вынужденные или нет – другое дело, поступки, но за всем этом стоит нечто большее, управляющее, безжалостное и могущественное. можно это назвать королевской властью или ост-индской компанией, а можно – судьбой, которая неотвратимо ведет всех в назначенную им точку места / времени. поэтому так естественно смотрится в концу эпизода непрекращающийся обращенный вовнутрь себя монолог джеймса после взрыва корабля,  о том, как нужен ему новый корабль. челн, лодка, корабль, либо находящийся на приколе. либо – движущийся по водам реки / моря / океана как символ стойкой или потерявшейся души придает особенную глубину и человечность переживаниям этого героя и авантюриста, одним махом потерявшего часть себя – не только с преследованием и взрывом, но и с ударом, пришедшим из прошлого со знанием / воспоминанием о матери.

специфическая изобразительная манера доходит здесь, кажется, до своего абсолютного выражения: акварелизированые гризайлевые черты вильяма парса сливаются с мрачной романтикой джона констебла, выплёскиваясь время от время портретными пятнами в духе гейнсборо. и всё – в потоке угрожающей неотвратимости приближающейся трагедии, первый взрыв которой уже снёс часть жизни.
 
 
rizonomad
не самый частый (при всей актуальности) жанр: исторический тайский зомби-апокалипсис. если уже тайская киноиндустрия направила свои фантазии и способности на воплощение своей «войны миров z» после того, как практически весь просвещенный мир это сделал, включая почти всю азию – дело решено: этого самого апокалипсиса так или иначе не избежать.

несмотря на то, что общая форма кардинально не отличается ни от «змеиного леса», ни от «поезда в пусан» (противостояние нашествию мертвецов, состоящее главным образом из многоплановых красочных сцен побоищ и пожиралищ), зомби-история по хорошей традиции остается, как и вампирский литературно-кинематографический дискурс, формой рефлексии историко-социального среза общественной / общинной жизни. как на одном полюсе можно поставить тайскую же картину «ямада – самурай из аютхайи», картину, снятую к очередной дате дипломатических отношений тайланда и японии, так на другом явно расположится «чёрная смерть» (или же – «демоны аютийи»): противоположный дискурс общения королевства с внешним миром.

события размещены в начале 16 века после прибытия европейцев в сиам – они привезли за собой не только товары, оружие и религию, но и чуму, последствия которой странным образом отразились на тайцах: мёртвые начали восставать, возжаждав живой и трепещущей плоти, не важно, незнакомых, друзей или родственников. от этой эпидемии не спасает ни община, мгновенно распадающаяся на части под давлением ужаса, ни религия – стены храма слишком хрупки, а статуя будды – слишком бессильна, чтобы оградить тех, кому суждено умереть, от опасности. вторжение незнакомого мира оказывается катастрофичным: с 1511 года, когда государство аютийя установило дипломатические отношения с португалией через дуарте фернандеса, в период правления рама тибоди ii (согласно логике киноистории), начинается постепенный упадок государства и борьба за себя и собственную идентичность – приблизительно так можно прочитать финал ленты, где из восьми более-менее выживших героев остаются двое, идущих на практически безнадёжный бой.

комиксовое начало и аналогичный финал (в духе множества современных лент) ориентирует на возможное продолжение, сиквел, ленты – и это было бы неплохо: непокорённое королевство выдержало многие напасти, и зомби как символика вторжения иного в традиционный уклад, разрушающийся под напором, вполне приложимы к истории вплоть до 20-го и начала 21 века. вполне возможно, качество рассказывания повысится ко второму / третьему фильму – и мы будем иметь многочастную эпопею, что, безусловно, с историко-критической точки зрения будет иметь большую ценность – как и с развлекательной.
 
 
rizonomad
если кинематограф оформляет национальную идею в максимально доступную развлекательную форму, не уходя в сторону от жанровых стереотипов, но при этом включая в полотно рассказа самые неудобные вопросы, оставляя их в риторической форме, полагаясь на осознание зрителем как их «безответности», так и единственно возможного отвечания – с этим кинематографом всё в полном порядке. в таком случае – идеология становится формой выражения сформировавшихся идей и прилагающихся к ним общедоступных понятных образов; тогда нет необходимости уходить в плоскость умствований и изобретения, может, уже никому не нужного велосипеда.

особенно важно  ценно, когда это происходит не на уровне погружения в историю и подымания из праха полузабытых легенд и образов: ретроспекция в форме идеологического (и идейного кино) хороша для формаций вроде китая где многотысячелетний фон становится формой самопорождающейся системы, способной, аки феникс, приобретать новые формы, не отступая от древинх заветов. с молодыми государствами (условно их можно было бы называть даже «нациями» ) несколько иная ситуация: даже имея за собой некую предысторию, они находятся на этапе самоутверждения, в смысле – само-утверждения и само-убеждения в осмысленности собственного бытия. поэтому – когда формируемая таким обществом национальная идея направляется проспективно в будущее, предостерегая и направляя – это служит сигналом готовности как изменяться, так и соответствовать собственным требованиям не только согласно моделям прошлого, но и желаниям в будущем.

нечто подобное происходит в очередной картине пак чжон-у, нечто, что за четыре года до этого он сделал в ленте «невменяемые»: соединил национальную трагедию, параапокалипсис и невероятный масштаб событий. что-то – что напоминает также о «вирусе» ким сон-су, а также, как это ни странно, о «поезде в пусан» ён-сан-хо. по сути, снимая фильм-катастрофу, режиссёр делает одновременно всё, чтобы «выжать» из неё и картину-памфлет, и ленту с зомби-апокалипсисом, но только без зомби.

за последние лет десять с корейскими кинематографистами вряд ли могут соперничать другие киноиндустрии и школы, в умении создавать на экране впечатляющий масштаб и при этом – никоим образом не ликвидируя неимоверную гиперболизацию, однако же – при сохранении максимальной реалистичности. и речь идет не о физиологии, хотя и она местами просто зашкаливает (как здесь, где количество крови и рвоты выше всех мыслимых пределов), а, скорее, в попытке создания «жизненного калейдоскопа», в котором можно проследить человеческие группы и агломерации, от одного-двоих до неисчислимого множества. и это не выглядит сказкой или преувеличением.

если абсолютный хит 2014 года, «битва за мён-рян» ким хан-мина, был картиной, идеологическое наполнение которого было ориентировано вглубь чосонской истории, ища корни национального духа и национальной легенды / идеологии в военном противостоянии и укорененности корейцев в глубочайшем сродстве с силами природы, отточенными навыками духа, то, фактически, все прошлогодние ленты, ставшие и победителями «синего дракона», и лидерами проката – «асура», «ода моему отцу» и «пандора» - это ленты о «настоящем», из которых последняя картина немного выбивается, ориентируясь в некое условное «будущее», задавая вопрос, что из современности может быть взятым на борт корабля, отправляющегося в это самое грядущее.

в память о пятилетии аварии в фукушима и тридцатилетии чернобыля (черты обеих трагедий вполне узнаваемы) местом действия становится атомная эектростанция и случающаяся на ней катастрофа. но режиссёра интересует на течение событий и формы разверзающегося ада (пусть и их предостаточно), а то, как выстраиваются, трансформируются, рушатся и восстанавливаются социальные связи как в вертикальном плане (власть-граждане), так и в горизонтальном (семья-дружба-коллеги-сограждане). более чем двухчасовое зрелище, разворачивающееся на максимально драматичном уровне, с панически-истерическим регистром делает, не уходя в «развлекательность» невозможное (и при этом – единственно приемлемое): раскрывает те качества, которые необходимы в обществе для преодоления кризисов и безвыходных положений.

по сути – всё ясно с самого начала, всё запрограммировано на тот финал, который ты и получаешь к концу фильма. но это не имеет значения: развитие сюжета как со-переживаемая форма катарсиса делает возможным ценностное переосмысление (подобно тому, как трансформацию переживает главный герой, готовый в начале истории – сбежать куда подальше в поисках каких-то джеклондоновских утех далёких далей, а в финале – становится излюбленной героической фигурой корейского блокбастера: слабым плачущим человечком, который преодолевает и неумолимость обстоятельств, и границу жизни и смерти. в финальном монологе дже-хёк, персонаж прекрасного актёра ким нам-гиля, совершает немыслимое – и не только в смысле подвига: в признании мизерности человеческой жизни, которая несмотря ни на что имеет смысл).

два часа экранного апокалипсиса, невероятные эффекты массовости и глобальности, воплощенная на экране гипербола – и одновременно парабола о выборе и жизни / смерти с ним. «ящик пандоры» легко открывается, вопрос только в том, кто может справиться с дарами из него.
 
 
rizonomad
Taboo_TV.JPGоставив персонажей в четвертом эпизоде в драматичной точке подготовки к дуэли, пятая серия переползает во вторую половину истории, выстраивая ее как мистико-алхимический процесс с юридической составляющей. интересно наблюдать, как одновременно «работают» королевская линия, «направляющая» ост-индийской компании и шпионская составляющая сюжета. земельное владение, разрешаемое как противостояние старого и нового света, балансирует на грани расчёта, выгоды и игры «наудачу». показательно, что в этом эпизоде очень мало мистических озарений героя – один небольшой фрагмент, который, скорее, сможет сыграть позднее, наверное, через эпизод, а до того всё ограничивается прагматичным толкованием событий.

что не мешает при этом углубляться и в иррациональность, и в алхимию, но они здесь несколько другого плана: за «алхимизацию» событий отвечает химик, производящий порох, а за иррациональное – сестра главного героя, которая достаточно неожиданно (но в контексте судьбы матери джеймса – вполне закономерно) оказывается объектом домогательств, как ни странно, со стороны мужа, возжелавшего изгнать из нее демона по имени джеймс. дуэль, разрешающаяся вполне неортодоксальным, пробивает какую-то брешь; кажется, что торн оставляет попытки угнаться за имуществом – и собирается сделать зильфу своим безоговорочным владением.

в который раз сюжет проявляет традиционную топику и связь женского объективированого субъекта с земельным владением – характерный признак патриархальной имущественности. связующее звено между передачами наследства, женщина не является собственностью себя самой, становясь «имущественного раздела» и «капитализации территорий». нового в этом ничего нет – но сериал отлично представляет две модальности бытования-женщиной: это либо бесправная жена, либо – актриса. характерно, что всего есть четыре женские ипостаси, одну из которых сразу же можно вынести за скобки – это мужчина-травести. остальные три – это супруга-имущество, проститутка-ресурс и актриса-аутсайдерша. не представляя собой ничего в имущественном поле, все они являются формами перехода владения от мужчины к мужчине, но только у актрисы есть хоть приблизительный намек на самостоятельность и выбор.

и учитывая то, с чем, с каким инструментарием героям приходится иметь дело – нужно ждать скорого взрыва, о котором уже предупреждают призраки.
 
 
rizonomad
IQ246 華麗なる事件簿.jpgблизящийся финал накладывает на сериал свой отпечаток: так или иначе необходимо – при сохранении общих черт процедурала – сломать или, вернее, сдвинуть знакомую сферу, чтобы внести в нее ту струю, которая сможет доставить содержание и намерения до нужной точки. апогей с шестом эпизоде прервался паузой, фатальными чулками в сетку, чтобы в седьмом эпизоде начаться с них. персонажи – добро и зло, недохолмс и псевдомориарти – оказываются в одном помещении, предусмотрительно очищенном до пустоты, чтобы прямо выразить то, что сериал «шерлок» тщетно маскировал всё время: полную зависимость добра и зла, преступника и детектива друг от друга. это современное несколько купированное манихейство взгляда зиждется на старых воззрениях и традиционных моральных оценках о безусловностях характерологических свойств и доброго, и злого – той системы ценностей, из которой вырастает современная тв-идеология «направления к добру».

эпизод хорошо тем, что в нем представляется многоуровневая схема игры: есть картина, в которой добро и зло (через главных героинь) меняются местами; чуть ниже, спускаясь на личностный уровень, это дублируется сменой одежд и играми в подмену; еще дальше – происходит та же двойственная игра со снимаемой картиной «мисс детектив», вокруг которой наверчены страсти; под этим – обыденность жизни вне кадры перемешивается с внутренностями киностудии, где и самые банальные события могут восприниматься как происки операторской работы; в конце концов – в основании происходящего расположилось противостояние двух интеллектов, ай-кью 246 и ай-кью 300 (бог с ним, с правдоподобием этого предположения, это самое незначительное, что есть здесь), которые являются теми самыми критериями «добра» и «зла». кроме этого – есть еще и некая побочная линия, выстраиваемая между честностью и актёрской игрой – ответвление, в котором карты окончательно перемешиваются и где невозможно отделить истинное от придуманного и наигранного, одним словом – вмешивается ирэн адлер, чего, собственно, и стоило ожидать. и это, наверное. в данном эпизоде самое интересное.

никогда не стремясь к особенному правдоподобию, особо – в таком телеформате, сериал с лёгкостью отступает от логики, детерминации и прочих условностей, ставя во главу угла акцентированный символизм и метафоричность действа, раскрывая некие модели поведения и взаимоотношения с, так сказать, супер-эго общества, которые особенно важны для понимания своего места в гражданской иерархической системе. и это прекрасно.
 
 
 
rizonomad
07 February 2017 @ 11:50 pm
можно задаться вопросом, где проходит граница между (сюр)/реальным, глядя на работы сюзанны моксхэй, выглядящие одновременно и как живопись, и как фотография, и как работа художника в photoshop clone stamp tool.

достаточно старая техника «мэт-пэйнтинг», использовавшаяся изначально для театра и кино, перерождается, обретая новое значение. интересно не то, что молодая художница использует старый приём, обходя стороной фотошоп, в котором то же делается менее трудозатратно, – но то, что получаемые ею изображения, составляющие циклы «интерьеры», «полутени», «диорамы», «смертоносное», «пограничные земли», перескакивая практически через один-два века, «приземляются» поблизости не то бёклина, не то каспара давида фридриха.

реальное, являющееся невозможным – и немыслимое, становящееся реальным: при этом все ипостаси не утрачивают своё das erhabene, понимаемое в первую очередь как пространство пустоты, в которое человек может быть допущен только наблюдателем.

зримое-проницаемое, на границе которого выстраиваются образы, составленные из изображений на стекле, соединяют личный опыт художницы (её фотографии) с культурным опытом (старые архивные материалы), переступая и границу времени, и – возможности бытия. нет окончательной реальности – есть только немыслимое, воплощенное в своей желанности.
заглянуть в пограничьеCollapse )
 
 
rizonomad
кажется, после этого фильма можно окончательно ставить точку в глобальном споре между физиками и лириками (то есть – механиками и журналистами, как это трактует тилдум по сценарию джона спэйтса): всё равно победа остается за бернардом шоу и его каноническим «назад к мафусаилу». тилдум, виденный по «игре в имитацию», оказался вполне способен снять и фантастический мегаопус, используя проводку из «гравитации» и не до конца разобранные на запчасти куски плексигласового бассейна из «обливиона».

к картине предъявлять претензии было бы несправедливо: она исполняет свою функцию – точно так же. как исполняет ее  «фьюче ин зе паст» и «голодные игры», откуда в космический корабль перебралась и дженнифер лоуренс, подозрительно напоминая помесь рене зелвегер и кейт бланшет, пусть платьица позаимствованы у шерон стоун (но это уже на совести костюмеров и художника). для истории такого рода – «такой род» предполагает слезливую мелодраму, для вящего удовольствия немного разбавленную героикой – имеется всё полагающееся, вплоть до «любви до гроба», за которыми скрывается нехитрая мораль. эта самая мораль начинает проглядывать где-то на первой четверти фильма, отчего потом до финала задаешься вопросом, стоит ли держаться за экран и следить за перипетиями, которые если и не вызывают скрежет зубовный (вызывают, чего уж там), то смотрятся ну очень натянуто.

к сожалению, фигурирующая по сюжету колония «обитель 2» фигурирует в реальности (но хорошо, что ее не показали) – меня бы больше обрадовало, если бы по хорошей традиции это оказалась просто замануха, а не реальное место. милые, но очень какие-то безликие интерьеры космического корабля если поначалу и силились местами напомнить о «2001», вскорости отказались от этого. не ко времени, не по идеологии настоящего отсекать эстетику в угоду строгости линий.современность требует роскоши и удовлетворения – и зритель получает это в достаточном количестве.

собственно, это и есть лейтмотив, движущий сюжет: отсутствие ограничений в желаниях – от желания не оставаться в одиночестве до жизненной потребности одевать ажурные босоножки на каблах, позволяя себе роскошь двухсотпятидесятилетнего путешествия из конца в конец галактики / вселенной. и – да, конечно же: думать о судьбах человечества. у каждого есть своё предназначение, «спасение жизней» (это не только пошло звучит – в фильме это также пошло выглядит), сдобренное комфортом. все взаимосвязаны, долги и дарования не проходят бесследно, вину нужно «отрабатывать» собственной кровью и жизнью, а в остальном – наслаждаться имеющимся (особено когда имеющегося – в достаточном количестве). наверное, это не так уж и плохо – но слабо подходит для «осмысленности». придание смысла – да, безусловно, попытка была, но вот осмысленности всему этому – нет.

подвиг принадлежит молодости, как и право на изображение. именно поэтому из 88 лет совместного жизненного / космического / смертного и посмертного путешествия нет ни единого года: герои не могут постареть даже на экране, у них нет права на образ – только обязанность легенды. никто не увидит, как стареют джим и автора – точно так же. не узнает, кто умер первым, были ли дети / аборты и прочие детали, которых легендарный топос неизменно избегает. останется разве что «дуб болотный» (quércus palústris), посаженный в центральном зале, вокруг которого будет возведена своя «аркадия», сообщая неутешительные перспективы для всего человеческого будущего: так или иначе, а ему придётся вернуться в своё естественное состояние, с земле, так сказать, к корням, у которых будут грестись куры. выбросив несколько эпизодов с никому не нужной патетикой, можно получить неплохую комедийную мелодраму в духе «милые бранятся – только тешатся», важным компонентом которой является возможность задаром побухать и забраться в очередной бутик, выпотрошив шкафы. предел мечтаний: никого (из зрителей – в первую очередь), не ждёт величественное футуристическое будущее – есть только реальность проживания в примитивных условиях, скрашенная маленькими радостями общения с доступной техникой (зачем-то ведь есть андроид-бармен?).
 
 
rizonomad



1     2     3     4     5     6     7     8     9     10
 
 
rizonomad
очень и очень долгожданный второй сезон «фортитьюда», демонстрация которого несколько раз откладывалась и переносилась, чтобы наконец-то свершиться 26 января, совсем не разочаровала и вполне оправдала возложенные надежды – во всяком случае, на первый эпизод. в нём достаточно и более, чем достаточно, всего того, что составляло в первом сезоне увлекательность загадку и атмосферу угрожающей мистики, пусть и с сильным «научным» фоном.

можно было бы считать, что сериал начинается с бродского, преломленного через призму «молодого папы», в котором процитировано достаточно спорное высказывание поэта о том, что «если это время года и не всегда усмиряет нервы, то оно подчиняет их инстинктам: красота при низких температурах – настоящая красота». фортитьюд как место абсолютного холода реальности / мира / чувств (пусть это и может показаться спорным) воплощает вполне прозаичную вещь, которая в современном кино сипользуется не менее частотно, чем и в старых картинах – начиная с «сияния» и завершая «выжившим» или «дневником полярной экспедиции». холод и мороз есть условие, при котором человеческое воображение заставляет, образно говоря, «выморозить микробов», очищая сущность вещей. кай не случайно складывал полагающееся слово (разные времена трактуют это слово по-разному, кто – как «вечность», кто – как «жопа») из льдинок, перенося остроту граней на остроту смыслов. фройлян смилла через мороз и снег прозревала истину следа и чувств – примеры можно растягивать до бесконечности.

красоты этого морозного локуса также не вызывает сомнений – иным чем-то не может быть это сочетание разворачивающихся тёмного и светлого полярного времени, в котором на свету видно обезглавленные тела, а в ночи – кровавое северное сияние. псы сходят с ума, им вырывают позвоночники, угрожающие насекомые никуда не деваются, смертельная болезнь подтачивает тело изнутри, королевские крабы идут массирванной добычей (хоть и выглядит это, скорее. угрожающе, чем обнадёживающе), таинственный призрак возвращается в смертной ночи, тёмные пророчества разрывают воздух, гаснет свет, мрак приближается, чувства распадаются, страхи поднимаются к горлу. прозрачная кожа северных дев предчувствует кровоизлияния, куски битого стекла смешиваются с не менее острыми уколами снега: в первом эпизоде есть решительно всё для создания мрачного, угрожающего, инфернального, вымороженного и прекрасного ощущения ужаса, который поглотит всех и вся.
 
 
rizonomad
702021_original.jpgзавершающий эпизод – именно таков, каким его нужно было увидеть: сочетание сплетения линий и подготовка «крючков», которые вытянут историю во второй сезон, дав достаточный запас прочности интриге и выделив тех персонажей, которые перейдут туда для нового рассказа.

в эпизоде достаточно и драматизма, и непредсказуемых поворотов сюжета (как ни странно, но это может быть), которые не дают устать от зрелища и просто дожидаться его завершения. к финалу, в котором уже ясно, что за линии будут развиваться во втором сезоне, становится заметно, как развитие сюжета подчиняется принципу «выше гор могут быть только горы». волеизъявление и самоутверждение – путь, выбираемый немногими и при очень специфическом стечении обстоятельств. выводя одного персонажа, история сосредотачивается на остальных, перераспределяя дополнительно возникающее при этом внимание.

незаметно, но детали соединяют визуальный ряд последнего эпизода со всеми предыдущими (особенно это видно в сцене вхождения в права владения новым домом – рекурсивно идет отсылка к первому-второму эпизодам, точно так же. как и осуществляется связь с девятым), и в целом это подвязывает практически все концы (по большому счету, потерялась только одна из линий, а те, что кажутся не выведенными соответствующими средствами – хорошо «подморожены»).

прекрасна сцена боя в «зеленой» зоне (начиная с какой-то там серии «никиты» с боем в бассейне под горловые монгольские песнопения), где сочетаются одновременно и символика смерти, и очищения-возрождения, чтобы затем вылиться в достаточно горькую иронию по поводу того, как благородство легко перетекает в предательство. особенно замено это еще и учитывая наличие практически симметричной сцены, где происходит то же «предательство», но с совсем другими, а на самом деле – точно такими же причинами.

десять эпизодов, посвященных долгому «пути наверх» завершаются – перед вторым сезоном открывается не менее захватывающая перспектива освещения «жизни наверху».
 
 
 
rizonomad
702021_original.jpgоказываясь в ситуации завершения истории и подведения итогов (два последних эпизода первого сезона транслировались 25 января), сериал так или иначе оказывается перед необходимостью одновременно и сводить разбросанные линии, и поддерживать напряжение сюжета (как-никак, полтора часа экранного времени невозможно заполнить пустопорожним трёпом, когда впереди виднеются очертания возможного и более чем вероятного второго сезона), и не высказывать всё и сразу, чтобы не оставалось никаких непроясненных моментов – с этой задачей «корпорация» справилась достаточно успешно, по крайней мере – девятый эпизод показал, что возможно создавать нагнетание событий (особенно заметное после шестого эпизода) и при этом не выходить на условную «финишную прямую» (не теряя при этом вектора приближения к ней).

события, выдвигаясь в сторону накаливания, удерживаются в пределах намеченного пространства, хоть и «теряют» в последовательности переходов. так, граница между «красной» и «зеленой» зоной становится окончательно проницаемой. если в первых эпизодах еще создавалась определенная «линия условности» и непростоты перехода между ними, сопровождаемого ритуалами и процедурами, то здесь – увидеть сам момент перехода не представляется возможным. уже нет разделения, кто где располагается, точно так же события, развивающиеся в стороне, возле арктического хранилища, находятся настолько же близко, как и происходящее за стеной в соседнем районе.

что получается лучше всего – при поддержании линий отдельных персонажей и общего шпионски-триллерного напряжения – это стирание границ внутри сконструированного воображаемого мира, подчиняющегося одновременно и принципам разделения, и глобализационного слияния. мозаичная техника сопоставления элементов и знаков внутри всего пространства «людей», противопоставленных друг другу по линиям доступа к «благам», вполне соответствует и современной концепции видения расположения сил в мире, и отвечает задачам рассказываемой истории.

акцент делается на воле и выборе. выбирая что-то, ты берешь на себя ответственность за последствия, возникающие послед сделанного выбора и за принятие соответствующих решений; волевое проявление – путь к самоутверждению (самое логичное – и при этом самое сомнительное в современном пространстве глобального подчинения). собственно, именно это и делает историю – историей, а персонажа – героем. проявить волю – означает в любом случае пойти против течения (при этом можно быть и внутри системы, и за ее пределами), стать тем, кто не соглашается с ролью пассивного объекта влияния. даровать зрителю иллюзию наличия этого качества – одновременно и поддерживать его в этом, как кажется, бесперспективном намерении.
 
 
 
rizonomad
IQ246 華麗なる事件簿.jpgкак предыдущая пятая серия была посвящена в определенной степени «искусству» (являясь продолжением это самой темы, начатой в ей предшествующей четвёртой), так и шестой эпизод эксплуатирует ту же самую тему, однако разворачивает ее другим ракурсом. четвёртый эпизод использовал преступление в контексте музыки и ее многозначности, зеркальности, отражающей реальность и чувства; пятый – представлял искусство как сферу игры воображения и мысли, в которой нет возможности (и необходимости тоже) опереться о «предметность» предмета красоты / уродства; в шестом эпизоде – смешиваются два аспекта – искусство и игра, расчёт и вероятность, игривость судьбы, иронизирующей над человеком, решающим взять ее «в свои руки».

учитывая, что весь сериал – это полнейший анти-«коломбо» (механика вроде бы одна и та же, но при этом «метод»  изначально вскрывается и выворачивается наизнанку, а детектив, кажется, знает всё с самого начала и только имитирует разыскной процесс, догадавшись и на самом деле только подыгрывая глупому миру, чтобы не унижать его окончательно и дать «сохранить лицо»), интересно наблюдать, как собираются элементы картины, которая – уже ясно – рассказывает не о преступных замыслах, не о целях и уж тем более не о способах, а о свойствах ума, помноженного на культуру породившего его мира.  настолько настойчиво повторяется финальное в каждом эпизоде замечание, что это «преступление отвратительно», что невозможно не задуматься – а может ли оно действительно быть отвратительно разуму, который взращен и вскормлен в презрении к «низшим формам жизни» открывается, как ни странно, «моральность», не зависящая ни от статуса, ни от имущества, которая превосходит и классовые, и имущественные различия.

именно поэтому нужна для обрамления преступной составляющей история в духе «путь наверх» и крайне краткий этап «жизни наверху», в котором друг другу противопоставляются талант и подкуп. можно ли подкупить судьбу в том, к чему ты уже потерял веру. может ли быть искусство там, где художник не уверен в том, что может хоть как-то заставить мир увидеть его творения. и есть ли шанс сделать это, если подтолкнуть мир в правильную сторону. моральность веры в искусство / прекрасное (равнозначные в здешней системе координат) соотносима с моралью почтительности к своему / чужому, от пользования которым может быть крайне мало пользы. присваивать и лишаться, рваться к недостижимому – и терять при этом своё. противопоставление в этом смысле хорошо построено – как и финал, в котором абстрактное «ослепление» блеском перспектив дублируется реальным «ослеплением» из устройства с часовым механизмом. после чего по твою душу обязательно приходит рок.
 
 
rizonomad
IQ246 華麗なる事件簿.jpgкак ни крути – а середина сериала, вершинный момент в разворачивании «метаистории», возвышающейся над процедуралом повторения одной и той же модели обязывает к тому, чтобы произошло некоторое напряжение, или зрителю, по крайней мере, дали немного дополнительной информации, а не оставляли в неведении. несмотря на то, что тёмный загадочный силуэт в тёмной же комнате уже появлялся в предыдущих эпизодах, а с третьего и четвёртого эпизода он получает имя «мари ти», так и оставалось загадкой, кто же та женщина – по-шерлоковски, «та женщина» - которая стоит и за всеми долженствующими быть идеальными преступлениями, и за странностями главного героя. зритель видел и строгий костюм с юбкой итальянской длины, и красные подошвы под высокими каблуками, и чулки в сеточку со швом – все составляющие фам фаталь немного архаичного типажа – но при этом никак не понимал, что же перед ним (по правде говоря, уже со второй серии ясно, кто это такая – но это индивидуально).

к финалу серии происходит воображаемая встреча, в которой и герои оказываются друг напротив друга, и белая шашка го – против чёрной, и намерение направить к идеальному преступлению – против аналитического ума. герой и героиня знают друг о друге, но пока не встречаются вживую, предпочитая, так сказать, элегантный обмен письмами, бумагой в которых выступают мёртвые тела и их незадачливые преступники, а чернилами – кровь жертв. вполне себе картина времен галантного века, помноженного на пятичасовое чаепитие.

эпизод хорош и тем, что предвосхищение встречи детектива и пара-мориарти происходит в атмосфере «искусства», в первую очередь – цифрового, в мире иллюзий, воображаемого, намерений, планов и летучей «виртуальности». преступление, оказывающееся «бессмысленным» (как это уже бывало в предыдущих эпизодах), отражает и нематериальность того искусства, из которого произрастает. художественная студия с галереей проводит открытие, в течение которого «призрачное» совершает убийство. и точно так же то самое «призрачное» становится возможностью раскрыть преступление. призрак мета-преступницы сталкивается с таким же мета-детективом; оба – орудуют в недостижимой и «призрачной» системе интеллекта, высшего искусства манипуляции, как реальными, так и воображаемыми вещами, а если что и оставляет следы в реальности – то это только неуловимый след невидимого – преступника, размышления, предположения логического построения. как преступление, так и раскрытие его – форма изящного искусства, почти по дэвиду моррэлу и его «изящному искусству смерти».
 
 
rizonomad
IQ246 華麗なる事件簿.jpgчетвёртый эпизод сериала – несмотря на свою полную (структурную) предсказуемость, сделан неимоверно изящно – в смысле изящество простоты и известности, которую не нарушает ничто необычное. однако то, как соединены все элементы и в какие линии они сплетаются – всё делает зрелище очень запоминающимся.

модель та же: сообщение от «13», преступление, последовательная попытка замести следы и не менее настойчивая – раскрыть преступление, затем – вмешивающиеся обстоятельства, которые приводят к раскрытию преступления и развязке. но и это сделано очень изящно.

если в третьем эпизоде указанием на «английскость» были цветы и их тайный язык, наводка на который появилась в апогее и толкование смысла составляло пуант пост-истории, то здесь это классическая музыка. вроде бы ничего оригинального и особо «английского», но в сочетании с консерваторским залом, особым кодексом одежды героини (до того в аналогичных одеяниях появлялась преимущественно только сестра главного героя – тоже, кстати, музицирующая) музыка становится формой и перенесения «иного» в пусть и современный, но – японский быт. и, что интересно – это иное – не то, чтобы враждебно, но в любом случае не обещает ничего позитивного.

противоречивые внутрисемейные отношения, преступление и его мотивы, муки совести и мучения страха, красота мелодии и отвратительность поступка, музыка как возвышающая страсть и непрекращающееся мучение, как салонное развлечение необязательного характера – и как глубокий внутренний порыв: всё это «собирается» в музыкальном произведении, играемого в четыре руки с двух концов партитуры, - которое так и не будет сыграно: судьба, которая могла бы выглядеть совершенно иначе, останется возможностью, о которой можно будет только сожалеть. и поэтому настроение этой серии так отличается от трёх предыдущих: даже главный герой, испытывающий отвращение к преступным деяниям (пусть и легко фантазирующий, как бы он мог совершить идеальное преступление), не называет его «отвратительным»: слишком многое в нём – та самая музыка несвершившегося, нескАзанное – осталось несказАнным.